Дневник: serglanskoe

Элегантные стальные рыцари щеголевато поблескивающие на вечернем солнце мрачноватые как    долгие тени монахи оттесняемые    пестрой придворной толпой к    скучному    закату средневековья и король — размягченный славой и величием красующийся на золотом    троне вокруг которого утонченно мельчат в движениях и мыслях упоительные вельможи изысканные до приятного    головокружения. Хотя приходится застыть для    последнего снимка деловито обмакнуть палец в    слюну и нехотя открыть следующую страницу    Истории исписанную неровным почерком Нового Времени с невнятным бунтарским порывом    на полях залепившим    большущими проклятиями несколько последних строк чтобы подарить их голосистому будущему где уже     расположились для начала любовной игры энергичные кариатиды кубизма и угрожающе раскачиваются на крепнущем ветру революции увесистые футуристские кулаки.

(комментариев: 1)

Вслед за закатом в пиджаке бардовом который уходил не обернувшись легко смеясь к нам приходила ночь в своем прозрачном легком синем платье которое летало на ветру и падало к ее ногам бесстыдно со множеством горячих нежных звезд вокруг большой таинственной луны глядящей в мир огромным желтым глазом и шепчущей заветные слова о той любви в которой все на свете позволено ведь мы обычно любим совсем не так как велено любить.

(комментариев: 0)

И остались в руках у меня лепестки от увядших цветов ничего не случилось на сцену пришел мрачный клоун снял шляпу рассмеялся всем зрителям прямо в лицо и швырнул эту шляпу под купол старинного цирка и сказал это солнце молитесь теперь на него еще долго стоял он на сцене и долго смеялся.

(комментариев: 0)

Изгнание беса в каком-нибудь огнедышащем действии развивающемся вихреобразно хищная романтика древних культов творимая во имя разновеликих богов плотным кольцом окружающих жизнь и обряды обряды обряды до всесветного головокружения — все это лишь горсть пепла рассыпчатой ветхозаветной чепухи смытой смеющимся временем с круглого стола жизни который никогда не превратится в вертящейся столик спирита и шахматную доску математика переставляющего тенеобразные фигуры логики с глубокомыслием фарисея и первобытной радостью обладателя талисмана.

(комментариев: 0)

СЕРГЕЙ НОСОВ                                    ЦАРСТВО ГРЕЗ Простые инструменты властного действия    на сознание человека художественного мировидения и творчества — художественные иносказания,    сравнения и    метафоры как    естественные слагаемые завораживающего    мира     художественных грез. Это, пожалуй, можно назвать само собой разумеющимся,     очевидным.     Помнится, стародавний поэт-классик торжественно и весьма для себя естественно    именовал белогривые волны белыми барашками    на взволнованном лице     синего моря-океана. Как бы в пику прославленному классику скептический нынешний поэт-экспериментатор    самодовольно назвал    некогда те же     белогривые    морские волны    безобразной свалкой    серебристых велосипедных рулей. Конечно, высокоразвитый современный читатель    обычно понимает    «сие читая», что     вздыбленные на морском просторе белогривые волны только кажутся    нашему скептическому    поэту    серебристыми     велосипедными рулями, сваленными    на    голом пространстве пригородного     пустыря. Тем не менее    есть    основания    заметить, что данный поэт-новатор /не будем его называть, но    он реально существует/ слишком уж    послушен своей    довольно таки    нелепой    фантазии. Признаем, впрочем,    что у    любого     поэта     имеется законное профессиональное право, —пользуясь полной свободой творчества,    воображать что угодно.     Главное лишь в том, чтобы сей поэт /а вслед за ним и его благоверные поклонники/ не    разбили бы    когда-нибудь     незадачливые свои    головы,    приняв    груды велосипедных рулей на пригородной свалке за скопление белогривых волн на морском    просторе, в которых их    неодолимо    повлекло вдруг освежиться.     Важно, иначе говоря, не принимать плоды каких бы то ни было фантазий /в том числе и фантазий высокохудожественных/ за физически существующие феномены материального мира. Иначе мы неизбежно попадем в     царство грез, наваждений и иллюзий,    где будет решительно непонятно, что является подлинной реальностью, а что только вымыслом, миражем, фантомом воображения. Рискнем заявить в этой связи, что российская литература, жизнь и культура, начиная с ХХ века и до    самого    последнего постсоветского времени, были    фатально заражены подобным вирусом    нескончаемых грез наяву, при всевластии которых в сознании человека явь от вымысла для этого человека     совершенно неотличима. Механизм же торжества     мира грез    и     иллюзий над реальностью достаточно прост — представляемое в воображении         воспринимается как физически реальное и материально существующее. Это становится возможным посредством околдовывающего, гипнотизирующего человека воображения, которое    не    желает    признавать границы между явью и вымыслом. Утверждаем в этой связи:    ХХ век принес в Россию    не только революцию 1917     года, насаждавшую    в русскую жизнь плоды самоуверенного вымысла фантастов-марксистов, проповедников    и устроителей    небывалого равенства, несказанного братства    и неописуемого всеобщего счастья. Прошлый век породил в нашей стране и соответствующую    торжествующему    в жизни вымыслу культуру и модель жизнеповедения, по инерции утверждавшие даже после самораспада и     гибели в конце ХХ    столетия     российских коммунистических грез произвол    лихой    собственнической фантазии и всевластие    корыстного «государственнического»    вымысла. Вектор    развития    взаимоотношений    между    грезами, наваждениями, иллюзиями и явью был задан в России надолго. Причем, к этому процессу отчетливо прикосновенны — и отражали его, и одновременно подстегивали — отечественная    литература    и искусство. Демонстративная    подмена реальности грезами, а действительного — грезящимся была намеренно и самозабвенно     совершена, в частности, в символической в этом смысле художественно-философской прозе Андрея Платонова. Для Платонова как писателя-мыслителя нет принципиального различия между тем,    что    видит и знает человек    и тем, что человеку только кажется, грезится, мечтается. Фактически в творчестве    этого писателя полностью исчезает само явление иллюзорного, кажущегося    как противоречащего реально существующему, действительному. В художественном наследии Платонова есть, в частности, замечательное произведение о    торжествующем в русском мире в революционную эпоху царстве грез — «Чевенгур», роман о революционном пересоздании после октября 1917 года российской действительности, пересоздании, в результате    которого объективная реальность     попросту исчезла, уступив     место    фантомам необычайно    разгулявшегося революционного воображения. Можно назвать    «Чевенгур» Платонова и фантосмагорическим    повествованием о том, как умудрились русские люди обойтись    без объективной реальности, существующей независимо от их воли и желания. Типичны для    воплощенного в «Чевенгуре» мировосприятия Платонова такие, например, строки: « …над плотиной всегда горел дежурный огонь того сторожа, который не принимает участия в человеке, в лишь подремывает в нем    за дешевое жалование. Этот    огонь позволял иногда Дванову видеть оба    пространства — вспухающее теплое озеро чувств и    длинную быстроту    мысли    за плотиной, охлаждающуюся от своей скорости». Этот вполне    рядовой отрывок романа    Платонова, можно сказать, извращенно поэтичен.     Платонов    описывает в нем фактически только то, что кажется, чудится, мерещится его герою. На самом же деле платоновский    любимый герой, Дванов, ничего вокруг себя не замечает, не признает реальным и    не осмысливает — он всецело занят упоенным самосозерцанием,    ощущает только «теплое озеро» своих собственных чувств и «длинную быстроту»     собственной мысли, разделяемую от чувств в его сознании условной    «плотиной» и    «охлаждающуюся от своей скорости». Бредет этот    герой по русской жизни, видя     и признавая реальным фактически    только себя самого — свои собственные зеркальные отражения     среди     зыбкого, призрачного, едва существующего вокруг    мира, подобного     мареву или    наваждению. Чтобы сохранить    хотя бы элементарную верность    объективной реальности в процитированном нами     отрывке «Чевенгура»    Платонову    пришлось бы    как-то засвидетельствовать, что видел Дванова самом деле лишь    то, что ему пригрезилось. Но для Платонова как писателя не    существует никаких принципиальных    различий между тем, что     его герой     действительно видел и тем, что ему только    казалось. Более того,    именно то, что показалось    и пригрезилось Дванову утверждается Платоновым    как истинная реальность. Так сама собой рождается фантасмагория,    своего рода поэтический кошмар:    чувства Дванова буквально вспухают «теплым озером» у    призрачной плотины,    а затем превращаются «в длинную быстроту мысли» за этой     виртуальной плотиной,    необъяснимым образом охлаждаясь    «от своей скорости». Существовала ли материально где-то эта самая «плотина», существовал ли физически у плотины какой-то «сторож»,    который     подремывает в человеке «за дешевое жалование», напоминая созерцающий    жизнь разум — уже неважно: объективная реальность    благополучно растаяла, пропала в мире чувств и ощущений платоновского, в бездне его упоенного и как бы всеохватного    самосозерцания. Что же    должен был в первую очередь    осознавать, творя вместо объективного мира свой    собственный мир,     зависимый только от    извивов личного мировосприятия, платоновский Дванов и ему подобные «революционные»     герои русской жизни? Головокружительную свободу. Свободу и    возможность    погружения в некое зазеркалье существования где, конечно же,    «все позволено» /вспомним, кстати, что это и предрекал Достоевский/ и где властвуют    порой самые невероятные видения,     грезы, наваждения    и кошмары. Весь мир есть череда моих душевных состояний — таков философический    стержень     творчества Андрея Платонова, в полной мере проявившийся в романе «Чевенгур». Рождалось же    подобное    философическое зазеркалье на основе, казалось бы, вполне духовно невинного романтического    изображения окружающего человека мира неким единым и многоликим одушевленным организмом,    в котором решительно все чудесным образом живет, движется и преображается. Характерен в этом смысле, например, следующий     наивно поэтический в своей     восторженности    отрывок из «Чевенгура»: «Утром было большое солнце и лес пел всей гущей своего голоса,    пропуская утренний ветер под исподнюю листву…, взъерошились деревья, забормотали травы и кустарники и даже сам    дождь, не отдохнув, снова вставал на ноги, разбуженной щекочущей теплотой…» В таком духе    легко можно фантазировать    и мечтать как беспредельно сладостно,    так и бесконечно долго — до головокружительного    самогипноза: леса    поют, дожди пляшут,     грезы    торжествуют… Конечно, все-таки    признаем, что поэзии и поэтическому мировосприятию не обойтись    без своеобразного условного одушевления материального мира — в основном    по принципу внешних подобий, непредсказуемых совпадений и случайных соответствий, когда кажущееся изображается    как существующее на    самом деле. Поэт    «по долгу службы»    уподобляет тихие лесные озера    голубым глазам, затейливую    горную речку изображает весело смеющейся,    хмурый осенний ветер представляет сердитым небесным пастухом, сгоняющим    за    горизонт    стада     неповоротливых    облаков и т. д. Но, наслаждаясь поэзией и веря ей,    слова поэтов,    тем не менее,    не следует во имя сохранения здравого смысла    воспринимать буквально. Увы,    бывает и иначе.     Материально    существующую объективную реальность    художники слова, поэты и мечтатели /а так же те, кто им слепо верит/    начинают    презирать, не замечать, пытаясь     подменить ее магией грез     «собственного    изготовления». И тогда, казалось бы, безобидное поэтическое     фантазирование «во имя прекрасного»    застилает     своим    чудесным маревом     явь до    полной неразличимости «что есть что», до полного незнания, где    подлинная реальность, а где    лишь миражи    и наваждения.    Такой     мир кажущегося, грезящегося наркотически притягателен — в нем очень привольно, в нем все возможно     и     позволено. Возвращаясь же    непосредственно к Платонову    и тем веяниям в русской жизни,     которые он выразил в своем творчестве, вновь    заметим — отличительная черта, бесспорно,     эпохально значимого    творчества этого    замечательного русского писателя состоит в стремлении    приучить воспринимать    кажущееся    как    действительное. Причем, подобное мировидение в известном смысле продиктовала    Платонову /и не ему одному, а миллионам русских людей/ сама    российская жизнь, зов которой — от приземленной реальности к зазеркалью грез, от действительного и вымышленному, — писатель в числе    других и многих русских людей услышал и выразил. Но парадокс в том, что    безоглядное погружение    в    первоначально, казалось бы,    сладостное    зазеркалье    «кажущегося» в конце концов привело Платонова в странный, полный произвола, карикатурно нелепый и, в сущности, кошмарный    мир сплошных иллюзий    и абсурда. В прозе Платонова и прямо, и исподволь утверждено    фактическое равенство в изображаемом им     всецело одушевленном мире живого и неживого, разумного и неразумного,    осмысленного и бессмысленного, прекрасного и уродливого. Человек способен     жить в произведениях Платонова в    фантастическом единении даже, например, с ожившим     лаптем: «Минуя село, Захар Павлович увидел лапоть; лапоть тоже ожил без людей и нашел свою судьбу — он дал из себя отросток шелюги, а остальным телом гнил в прах и хранил тень над корешком будущего куста». Для реального человека    как мыслящего существа подобное единение    с лаптем или,    скажем, с каким-нибудь бревном на дороге едва почетно    и    приятно — фантастический мир распущенного до вседозволенности воображения и своенравных грез открывает свою, подобную кошмару,    изнанку. И не удивительно, что героев    платоновского «Чевенгура»    посещают    порой    такие тяжелые мысли и неотвязные ощущения: «Он не мог превозмочь свою думу, что человек произошел из червя, червь же — это простая страшная трубка, у которой внутри    ничего нет». Фантастический, небывалый примитивизм    человеческой жизни,    изображаемой Платоновым «Чевенгуре»,    воистину    поражает. Люди как будто намеренно сброшены Платоновым в этом     романе    о русской революции в мир собственных     болезненных видений — сладкие     грезы    переворачиваются наизнанку и оборачиваются самыми мрачными    кошмарами. Почему это происходит? Во-первых, потому, что кошмары     также характерны    для субъективного личностного сознания, творящего собственный мир взамен мира действительного,     как и сладкие грезы. Во-вторых, потому, что оттолкнув от себя объективную действительность, человеческое сознание    попадает в стихию    абсолютного произвола, в    мир пустоты и этакой духовной    невесомости, где все возможно, но именно поэтому    ничего и не значит, являясь лишь очередным ликом пустоты. Такая невесомость для земного человека, привыкшего к земному тяготению реальности, упоительна только в первые мгновения. В дальнейшем она становится    тягостной и плодит в     беспомощно барахтающемся в     пустом мире космической    невесомости личном сознании человека череду мрачных кошмаров и диких видений. Подчеркнем и следующее: прямое    следствие фатального    размывания    действительности в прозе Платонова — овеществление сознания, остающегося    единственной осязаемой «материальной»    реальностью. Если сознание, состоящее    из чувств и мыслей, начинает играть роль физически реального    внешнего мира, то неизбежно имитирует этот мир. Тогда и появляются «озера чувств» и бегущая речным потоком «быстрота мысли», о которых писал Платонов. Тогда вдруг становятся материально реальными    какие-нибудь    «дожди тоски» и    «ветры ненависти» — переодетые реалиями физического мира человеческие чувства. И такой фантастический    мир, будучи изначально поэтически привлекательным, в конечном счете становится гротескно-кошмарным, приводит к сплошному окарикатуриванию    реалий    жизни человека.    Например, среди действующих    лиц «Чевенгура»    Платонова есть и «бог» — некий    крестьянин, фанатически убежденный в том, что он является Богом.    Питается этот «самозванец-бог»     одной    глиной и сказано о нем Платоновым так: «Бог уходил, не выбирая дороги, — без шапки, в одном пиджаке    и босой;    пищей его была глина, а надеждой — мечта». Подобное    явление «бога», конечно, для верующего человека кощунственно. Но Платонов отнюдь не кощунствует    сознательно, он просто верен своему принципу овеществления всего, существующего в человеческом    сознании:    как бы овеществил и представление о Боге, но не может, например, овеществить Веру    и     потому-то ее и    не изображает. Ведь, Вера, уж, никак не представима    в качестве некой вещи    или     вещества, а, тем более,    в виде живого существа     из плоти и крови.     В мире овеществленного сознания, рисуемом Платоновым,    ничего нематериального,     духовного просто нет. Сознание в таком мире само на самом деле становится бездуховным и признает, любит, творит, обожествляет    только материальные предметы, только вещи. Новый    мир сотворен, но он — только    мир вещей. Характерно в этом смысле, что об одном из    героев «Чевенгура», приобщающемся к новой коммунистической реальности, Платонов пишет: «Сербинов хотел бы копить людей    как деньги и средства к жизни, он даже завел усердный учет знакомых и постоянно вел по главной домашней книге    особую роспись прибылям и убыткам». В новом мире людей    можно «копить», а можно и «тратить»,    они составляют «приход»,    но их можно        пустить и    в «расход».    Одним словом, они — вещи, подобно     стульям, окнам, чашкам, чайникам и всему прочему, культивируемому в вещном    царстве всепоглощающего демиургического материализма и его    диковатых     грез. Именно это вскоре    и случилось в сталинской России — человек стал    в ней именно вещью, которой    при необходимости распоряжались как угодно    вплоть до ее уничтожения. По мере нарастания в «Чевенгуре»    стихии овеществления сознания    нарастает и гротескное начало, все сильнее затопляют повествование волны    абсурда: «Изредка Фуфаеву все же подавались деловые советы, например — утилизовать    дореволюционные архивы на    отопление детских приютов, систематично выкашивать бурьян на глухих улицах, чтобы затем, на готовых кормах, завести обширное козье молочное хозяйство…» Проза Платонова, бесспорно, сопричастна европейской прозе «потока сознания» — прозе, ставившей во главу угла изображение бытия чувств. Однако, сопричастна лишь отчасти. Платонов не стремился, подобно М. Прусту, рассказать    о жизни человеческого сознания традиционными художественными средствами, как не стремился, подобно Д. Джойсу, просто    натуралистически     изобразить спонтанный «поток сознания». У А. Платонова была    иная и поистине грандиозная задача, продиктованная ему его    страной и    эпохой —    жизнетворчество, причем, жизнетворчество как бы « из ничего»,    путем спонтанного овеществления «всего и вся»    силой творящего свой мир    демиургического сознания. Этот процесс стихийного жизнетворчества выглядел у Платонова то радостно, то мучительно, а порой граничил с созиданием абсурда. Вот характерный тому    пример из «Чевенгура»: «Достоевский медленно вбирал в себя слова Дванова и превращал их в видимые обстоятельства. Он не имел дара выдумывать истину и мог ее понять, только обратив мысли в события своего района, но это шло в нем долго: он должен умственно представить    порожнюю степь в знакомом месте, поименно переставить на нее дворы своего села    и посмотреть, как оно получается». Новый, творимый из ничего, платоновский мир чаще всего нелеп и именно этой своей нелепостью     завораживает, как бы гипнотизирует. Но и старый, отвергнутый коммунистами, российский мир в изображении Платонова уныл и неприятен, в нем    «многие русские люди с усердной охотой занимались тем, что уничтожали в себе способности и дарования жизни; одни пили водку, другие сидели с полумертвым умом среди дюжины своих детей, третьи уходили    в поле и там что-то тщетно воображали своей фантазией». Не принимая ни прошлое, ни настоящее русской жизни, Платонов, как и вся его романтическая или, точнее, псевдоромантическая революционная эпоха, надеется «сделать себя» и все вокруг    заново одним лишь простым, но как бы чудодейственным усилием воли и воображения. На деле же оказалось это    коммунистическое «творчество» новой жизни и нового человека глупым, грубым     и примитивным    до нелепости, хотя порой и наркотически притягательным. Новый мир утверждался как мир     торжествующего    примитивизма     и     самодовольного холопского    уродства. Общеизвестно, что в советской России люди изначально жили по обыкновенным общечеловеческим критериям    жизни достаточно     убого и запуганно — под вечной угрозой    «всепроникающего»    жестокого /вплоть до уничтожения/ наказания за любого рода неповиновение партии и государству.    Но те же самые весьма бедные и явно угнетаемые    всесильной партией и всемогущим государством советские люди бывали и    в кошмароподобной советской     /в частности, сталинской/    России фантастически счастливы    или как бы счастливы — вместо        реальности они    по воле государства видели одни только воплощенные и воплощаемые    якобы «в жизнь» коммунистические мечты и грезы. Это как некий нескончаемый чудовищный кинематограф, в котором зритель — действующее лицо и не более реален, чем вымышленные герои,    разыгрывающие на светящемся экране комедию невиданного всеобщего счастья. На самом же деле зритель в этом кинематографе грез — жертва фантасмагорий, жертва    злокачественных миражей. Он вроде бы живет и созидает, но в конце концов    незримые, но всесильные враги /политические    владельцы этого коммунистического театра/ превращают его в беспомощное и убогое ничтожество. Околдованный, оболваненный, порабощенный и беспомощный, он /как в «Процессе» Ф. Кафки/     лишен чувства    реальности    и решительно не знает, не понимает, «что есть что». В русской культуре предчувствие подобного грядущего трагического «краха действительности»    под воздействием    коммунистических или иных наваждений    существовало издавна. Но, увы, русская культура    эпохи своего расцвета    /ХIХ — начало ХХ веков/    этому краху в значительной мере и способствовала — возвышенное воображение и чудесные грезы и фантазии с легкостью заменяли в ней «низкую» реальность. Да, был в русском искусстве в русской литературе и культуре в целом    своего рода культ действительности. Но от действительности    ждали большего, чем она могла дать, — чудесной разгадки тайны бытия, разрешения всех философских дилемм    и «роковых» вопросов    жизни. И потому вскоре действительность начали в России просто презирать. Общеизвестно и имеет как бы знаковый характер    неотступное стремление Льва Толстого к срыванию всех и всяческих    масок    с видимой    реальности, — к выявлению утаиваемых,    тщательно    маскируемых    истоков человеческих помыслов, амбиций    и стремлений, к обнажению некой затаенной под их        покровом    правды бытия. Подобная, не одному Толстому свойственная,    фатальная неудовлетворенность «видимостью» жизни    и порождала    тяготение к     преодолению материальной действительности, к замене ее изображением какой-то    гипотетической    «высшей правды» жизни. Именно поэтому, Достоевский, например, стремясь    отодвинуть    «занавес» видимой    «внешней» реальности,    изображал в своих произведениях движущиеся    и действующие    сущности человеческих душ, а отнюдь не самих людей и реальные будничные обстоятельства, их    обычно окружающие. За знание    неких тайн    действительности, существующих где-то под покровом    видимого, в России боролись со страстью,    как за обладание волшебным «философским камнем». На фоне подобных великих ожиданий    та реальность, которая    легко отыскивалась и являлась осязаемой,    устроить, конечно, не могла и    потому казалась призрачной. Даже у Чехова    художественное    воссоздание облика ежедневной и самой обыкновенной    действительности     не является     самоцелью.    Цель Чехова-художника — показать бессмысленность    действительности, обнажить скрытую под ней    неизбывную пустоту. У Чехова    трагическое восприятие бытия контрастирует с плотью художественного повествования — тщательным воспроизведением однообразия и будничной монотонности жизни, в которой решительно ничего не происходит. Классический трагический чеховский герой — дядя Ваня — просто остается    жить неказистой жизнью в деревне, жить, как и жил, среди забот, мелочей    быта. Фактически в прозе Чехова реальность, бессобытийная и унылая, никому    не нужна, тождественна пустоте, ничего не говорит    и никого не удовлетворяет. Потому, собственно, Л. Шестов и определил    творчество Чехова     знаменитой формулой — творчество «из ничего». Почти нечего добавить по вопросу давнего российского презрения к видимой материальной реальности    жизни     и говоря о таком типичном русском мыслителе-мечтателе как Вл. Соловьев. Для Вл. Соловьева видимая окружающая реальность не только ничего не значила, но и почти не существовала. Вспомним хотя бы известные соловьевские строки: «Смерть и время    царят на земле, Ты владыками их не зови, Все вокруг исчезает во мгле, Неизменно лишь солнце любви». Вскоре после написания этих строк /по историческим меркам/ вся Россия действительно полностью исчезла во мгле, хотя «солнце любви» на былых ее просторах    в коммунистические    времена, да, и позднее ничем духовно светлым себя не проявило и едва ли вообще показывалось. Неверно думать, что первобытный человек, наделенный богатой фантазией, но ни имевший «ни капельки» научных знаний о чем бы то ни было,    жил в реальном мире и в    какой-то особой    гармонии с природой. И     о себе самом, и о жизни природы первобытный человек имел самые фантастические представления, но, тем    не менее, пребывая в этом своем полном неведении,     был очень доволен собой и часто имел повод наслаждаться. Незнание     реальности не тревожило его. Нечто подобное происходило    в ХХ веке в России и, причем, во многом «по инициативе»    отечественной культуры. Презираемая реальность    самодовольно «отменялась» и    начинались нескончаемые самозабвенные игры в некую новую    реальность, созидаемую    из    «воздуха грез», —    множились декларации, лозунги, планы, проекты и пр., фактически означавшие одно единственное:        несуществующее    существует. Что из всего этого вышло мы уже, казалось бы,    давно    знаем: СССР развалился как карточный домик и «растаял как дым». Иллюзии    остались иллюзиями, грезы — видениями. Но привычка «грезить, созидая» осталась. Не умерли грезы не только о Святой Руси /где, конечно, есть невидимый град Китеж и тому подобное/, но и о капиталистическом рае, где люди будут также счастливы    как при коммунизме. И все это грустно. Так и хочется назвать    Царством Грез всю нашу большую страну с ее литературой и культурой, обывателями и начальниками, поэтами и толстосумами. А жаль, что так     случилось.

(комментариев: 0)

СНОВИДЧЕСТВО     КАК    ЯВЬ     ЛИТЕРАТУРЫ В основе идеи и самой темы данного эссе достаточно    (но не произвольное!) уподобление — определенного состояния русской культуры прошлого, определенных ее реалий, определенных веяний в ее недрах, так называемому     «сновидчеству» наяву, когда похожие на сновидения миражи и грезы    начинают властвовать в культуре над ощущением неуничтожимой, объективной и материальной яви жизни.    Тогда, в этом «сновидческом    Зазеркалье», кажущееся, грезящееся, спонтанно рисуемое воображением и столь же спонтанно рождаемое нежданной интуицией оказывается не только первостепенно значимым, но порой и    единственно истинным.             Понятно, что таким образом известное состояние культуры уподобляется известному психофизическому состоянию человека — состоянию сна, погружению в сновидения. И    так     же     очевидно, что ничего безупречно достоверного на естественно-научном уровне     в основе данного уподобления нет и быть не может. Есть же — сопоставление процессов в    сознании человека и процессов в культуре, призванное в     выявить нечто новое и сущностно важное в реалиях     отечественной культуры, но — не более.                                             ________________________________                         «Вещество культуры», ее внутренние составляющие, ее идейно-эмоциональные и психологические первоэлементы вовсе не находятся в статическом, неизменном состоянии, но подвержены порой разительным внутренним метаморфозам. Они могут выглядеть жесткими, определяемыми диктатом рассудка, расчета, здравого смысла и утилитаризма    или, наоборот,    погруженными в стихию анархической свободы, когда все решает сила и власть вольного воображения, неуправляемой спонтанной интуиции, ярких фантастических грез и ошеломляющих,    гипнотизирующих    снов.                В «перегревшейся» от не находящих исхода внутренних противоречий культуре обычно мощно нарастают центробежные силы, обеспечивающие переход или, скорее, скачок    культуры в иное и кажущееся спасительным состояние — в некое внерациональное по своей сути, «сновидческое» инобытие, в котором обретают долгожданную свободу скованные прессом    чрезмерно жесткой действительности жизни     стремления, верования и надежды.                 Русской культурой в Х1Х-ом столетии, а, точнее, в середине этого столетия было пережито нечто подобное, а именно — вызванный     внутренним кризисом, как итогом разочарований в путях российской европеизации, переход в     сновидческое «зазеркалье», в котором оживают и до известной степени заменяют явь сновидческие грезы, пророчества и мечтания.         Тогда в русской культуре совершенно определенно     разрастались в самых разных, самых неожиданных и даже причудливых обличьях внерациональные элементы, в значительной мере не согласуемые с «культом разума», строгой логики и всепобеждающего здравого смысла. Рука об руку с этой инъекцией в    отечественную культуру     воинствующего    антилогицизма разрасталась и роль в ней «сновидческого» духовного опыта, опыта внерациональных прозрений и     грез,    противопоставляющих прозаической яви жизни плоды воображения, переплавленные в красочные сны.             Можно утверждать и следующее: если культура — это некий общий взгляд на окружающий мир, взгляд живых людей и взгляд живыми глазами, то в известном смысле и культуре, как и самой человеческой жизни,    должны быть знакомы такие состояния как эйфория, стресс или, наоборот, забытье сна, сновидческих грез и покоя.         Сон как определенное психофизическое состояние есть состояние человеческого сознания, которое можно назвать предельно раскрепощенным и свободным: сковывающее воздействие здравого смысла отсутствует, обуздывающая сознание власть рассудка практически бездействует, спящий совершенно свободно плывет по волнам своих сновидческих грез, полностью расставшись в своем сознании с властью «холодной    рассудочности» и диктуемым ею представлением о возможном и невозможном, реальном и ирреальном, кажущемся и действительном.             Сны при этом могут быть, тем ни менее,     названы и иносказанием о действительности, причем, иносказанием в известном смысле художественным — в любом сне, как и в художественном произведении, практически неизбежны вымысел    и    иносказание, в снах обычно присутствует своя    сложная символика и сны, хотя нередко и достаточно абсурдны на вид,    далеко не бессодержательны и    далеко не бессмысленны.                 Потому и культура, в которой    явственно проявляются и значимы     элементы, называемые нами «сновидческими»,        опирается на мышление образами, ассоциациями, иносказаниями, аллегориями,    гиперболами. И, конечно же, в такой «сновидческой» культуре неизбежно начинает властно проявлять себя, а порой и господствовать художественное первоначало.                                                        ____________________________________             Чтение гоголевского «Носа» самым натуральным образом, если позволительно так выразиться, переносит нас в зыбкую ирреальность сновидения. Муки майора Ковалева из-за необъяснимой потери собственного носа — муки забывшегося беспокойным сном человека, страхи и тревоги которого причудливо трансформировались в навязчивое сновидение. Попав во власть этого сновидения, майор Ковалев очутился в совершенно ирреальном мире, где здравый смысл уже не хозяин, где, так сказать, обычное «дважды два»    парадоксальным образом дает уже не привычное четыре, а, например, пять или какую угодно другую числовую величину.                 Так, можно сказать, классическим образом сон превратился в художественное произведение, а, соответственно, и в явление культуры, нечто иносказательно говорящее и о той реальности, в которой жил гоголевский герой, и о нем самом. Сновидению на самом деле очень легко превратиться в явь, но — в явь культуры, конечно, а не самой живой материальной жизни. Просто за этим процессом надо следить и попытаться различить в нем некие общие закономерности.             Конечно, навязчивое сновидение гоголевского    майора Ковалева, прежде всего, комично, а гоголевская повесть «Нос» имеет чисто художественную ценность. Культура же, само собой разумеется, не состоит из одной художественной словесности или даже из одного искусства. Тем не менее,    склонная к алогическому самовыявлению свобода     грез —    хозяйка мира сновидений — способна при тайном и явном посредстве    воображения человека проникать и в культуру в целом.             Так, с этой точки зрения и безмерно мрачный взгляд на Россию Чаадаева, и полностью противоположный ему радужный взгляд на Россию первых славянофилов — вполне «сновидческие», равным образом не вытекающие из строго логического обобщения фактов русской жизни и истории, но основанные    на их весьма    внерациональном спонтанном,    «сновидческом» видении. При этом и у Чаадаева, и у первых славянофилова    (И.В.Киреевского, А.С.Хомякова, К.С. Аксакова) объективное знание вытесняют     живые личные эмоции, а     яркое воображение с успехом    заменяет строгую логику. И в обоих случаях    лишь кажущееся, грезящееся     фактически принимается за действительность — точно также как и    в сновидениях.             Известная славянофильская концепция «сердечного знания»,     соединяющего в себе интуицию, живые чувства и веру,     более всего интересна    как выражение характерного в России не только для славянофилов     недоверия    к «чистой логике», отвлеченному разуму и откровенного стремления к осмыслению жизни в рамках именно «сновидческого» опыта внерациональных художественно-философских прозрений.                         Совершенно естественно, что идеализировать подобное «сновидческое» мировосприятие, сколь бы ни было оно порой сродни художественным «озарениям»,     едва ли стоит.    Его теневая сторона заключена в самой его природе — в неизбежной податливости того, кто верит в его правду, своим субъективным фантазиям, грезам, мечтаниям, которые    совершенно непроизвольно    принимаются в таком случае за наития и необыкновенные прозрения, хотя при их помощи желаемое     лишь хитроумно    выдается за действительное.             Характерно, что те же славянофилы сами     очень быстро попали в далекое от всего действительного царство грез о небывалом и чудесном «золотом    веке» русской жизни, грез, очень похожих на забытье сладких снов.                Однако,    при всем сказанном некая «сновидческая» стихия     объективно есть одна из существенных и отнюдь не всегда болезнетворных реалий    старой русской    культуры. Думается, в немалой мере именно она проясняет природу того бездеятельного     «сна» старой русской жизни,    который казался столь гнетуще скучным лермонтовскому Печорину и столь сладким гончаровскому Обломову.             Вполне понятно, что внешний признак погружения в сон — полная неподвижность спящего. Подчеркнем в этой связи любопытную, на наш взгляд, историософскую    деталь — обвинение в     неподвижности в «вечном сне» было едва ли не основным обвинением, предъявлявшимся русской жизни на протяжении всего Х1Х-го столетия. Отупело-неподвижной казалась николаевская Россия покидавшему ее Герцену. Огромной сонной «обломовкой» изобразил патриархальную Россию Гончаров, создав в     историософском подтексте романа «Обломов» действительно эпохальный по значению портрет России и русского человека.         Любопытно отметить, тем не менее,     и    то, что патриархальный покой русской жизни был многими в России    все таки    ценим — в нем    нередко видели и духовную ценность, и залог благоденствия.            В идиллию патриархального покоя русской жизни верили, как известно,     не одни славянофилы     но и такой, казалось бы, вечно мятущийся и бунтующий представитель отечественной культуры как Ап. Григорьев. Не лишне упомянуть, что незыблемый имперский покой самодержавной России, противоположный буржуазной «меркантильной суете», любил и ценил Конст. Леонтьев, что и Победоносцев далеко не случайно делал ставку именно на незыблемость, неподвижность традиционных сословных устоев жизни в России    и неколебимость самодержавного «единоначалия».             Наконец, симптоматично и то, что как к могучему, но спящему богатырю относились к многомиллионной крестьянской России русские революционеры народнической эпохи.            Пусть стремление народников во что бы то ни стало    разбудить Россию    отчасти и напоминает обычную навязчивую идею, легко овладевающую ультрарадикалами    всех мастей, но восприятие революционерами-народниками русской жизни как погруженной в трагический вековой сон, несомненно, подспудно связано    с неотрицаемыми и существенными тогдашними    реалиями российского бытия.         Можно с некоторыми основаниями назвать представление о вековом сне русской жизни, столь широко распространенное в Х1Х-ом столетии, и     мифологическим. Однако,    достаточно сопоставить    русскую жизнь и историю    Х1Х-го века, действительно знавшую не только покой сна, но и свои потрясения — Отечественную войну 1812 года, восстание декабристов, эпоху «великих реформ» Александра II — например, с историей Франции того же века, чтобы наглядно увидеть, что такое чужеродный «сновидческому» покою исторический динамизм, динамизм в жизни национальной культуры и всей нации.             В разительном контрасте с тогдашней российской историей историю Франции Х1Х-го столетия можно образно назвать буквально мучимой «бессонницей» социальных и политических страстей и противоборств. Соответствующие черты затянувшейся «бессонницы духа», которая может восхищать проявляемой в ней жизненной    энергией и интенсивностью, а может казаться и мучительно беспокойной и изнурительной, носит и французская культура данного исторического периода — от идей Великой Французской революции, временами в ней тогда    оживавших, до идей Парижской коммуны, от Гюго до плеяды французских «проклятых поэтов».                 И    в сравнении с очень динамичной французской жизнью и культурой Х1Х-го столетия русская жизнь и культура того же исторического времени, действительно    таит в себе нечто «сновидческое» — таит забытье     снов, нередко чудесных и поэтичных, забытье философских    грез и утопических мечтаний, и, наконец, бездеятельное с «забытье» самой жизни, такой неподвижной в российской глуши и такой беззаботной, напоминающей бесцельное порхание прекрасной бабочки, в светских салонах     российских столиц.                 Сны и грезы    русской культуры, по своему выражающие некий культ вдохновенного мечтательства о торжестве прекрасного и истинного явно не согласованы с прозаической явью тогдашней русской жизни. Но, с другой стороны, они столь же явно были    питаемы именно умиротворенным покоем жизни, располагающим к «сновидческому» забытью, которое можно назвать и как бы художественным состоянием культуры, весьма творчески плодотворным.                                                И если подобным образом ставить вопрос о «сновидчестве» в культуре, то     «спящая культура» отнюдь не бездействует — она пребывает в «зазеркалье» художественных, философских, а порой и мистических сновидений, выглядящих нередко более живыми и духовно осмысленными, чем самая     кипуче-деятельная явь.             Отметим и то, что     сон как состояние человеческого сознания, которое мы по принципу    аналогии как бы переносим на процессы и доминанты в русской культуре — состояние не только покоя, но и уединения, отгороженности от внешнего мира. В этом смысле все национальные грезы, — как порой кошмарные сновидческие фантасмагории, так и сладкие сны об идиллической     жизни,     — означали погружение культуры    в свой внутренний национальный мир и ее самоизоляцию от мира внешнего, «чужого».            В подобном состоянии в русской культуре легко и естественно рождались противопоставления «своего» и «чужого», родной    России и чуждого ей Запада и пр., свойственные не только славянофилам и «почвенникам», но и, например, революционно настроенному Герцену,    свято верившему вместе с другими народниками в русский «общинный социализм», чуждый мещанскому и буржуазному Западу.                                                         ______________________________________ Сновидческий мир, вторгаясь в культуру и утверждаясь в ней, становится как бы самодостаточным, глубоко отстраненным от мира дневной яви жизни, в которой царствуют свои «рассудочные» законы и действительно только то, что существует совершенно объективно. В снах и грезах же, наоборот, воистину    торжествует над материальной явью    жизни все, явленное     только    в субъективном человеческом        сознании.                            _____________________________________         С середины Х1Х-го века стихийная самоотдача всему тому, что значимо только для индивидуального, личностного и потому    внешне субъективного сознания, на наш взгляд, очевидна во многих и, причем, самых разнородных явлениях русской культуры и мысли. То, что людям только     кажется или «снится» начинает тогда    восприниматься как нечто реально существующее. Это отразилось даже, например, на профессиональных убеждениях русских историков.         Так,     видный историк демократической ориентации, Костомаров, утверждал, причем, говоря о содержании русской истории: «Если бы какой-нибудь факт никогда не совершался, да существовала бы вера и убеждение в том, что он происходил, — он для меня остается также важным историческим фактом.» Считать веру в исторический факт самим историческим фактом — это уже нечто чисто внерациональное, «сновидческое». И не удивительно в таком культурном контексте и при таком общем умонастроении, что уже Чаадаев фактически обходился почти без фактов, когда писал: «Мы существуем как бы вне времени, и всемирное образование человеческого рода не коснулось нас… Мы живем в каком-то равнодушии ко всему, в самом тесном горизонте без прошедшего и будущего… Наши воспоминания не далее вчерашнего дня; мы, так сказать, чужды самим себе.»             За «сновидчеством» в культуре нетрудно видеть погружение в мир личных переживаний, в мир собственной души, который почти неизбежно становится замкнутым. Когда Розанов     писал о бесконечной уединенности души Гоголя и, сетуя на то, что в русской литературе вообще забыта    неуничтожимая явь жизни, называл гоголевских    героев только грезами,    он был в чем-то очень важном глубоко прав. Гоголевских героев действительно можно воспринимать как        грезы, видения, столь же субъективные, сколь субъективны все фантомы снов. Конечно, с тем, что происходит и может происходить в реальной жизни такие ожившие эманации сознания писателя    были глубоко связаны. Но    все же отображают эти эманации не саму жизнь, а лишь сны о жизни, хотя бы и исполненные глубокой символики, глубокого смысла. И Гоголь — фигура для русской культуры его времени все    очень характерная, знаковая, позволяющая говорить     об     особом «почерке»    отечественной культуры    той поры.            Можно говорить и о завидной самоуглубленности «сновидческой» культуры, о характерной для нее стихии     самопознания, которая простому неприятию    «чужого» внешнего мира отнюдь не равна. Но все таки     культура, в которой разрастаются «сновидческие» элементы, «сновидческие» грезы и мечтания, как бы не контактна, погружена в свой собственный     мир. Такая культура почти неизбежно связана с самоизоляцией, когда собственное «я»    заменяет человеку или народу весь окружающий универсум, весь     внешний    мир.    И нетрудно заметить, что многие крупные явления в русской культуре Х1Х-го века с подобной     самоизоляцией, с представлением о том, что Россия — это и есть весь нужный мне или нам мир, любимый, ценимый и подлинный, — были неразрывно связаны.                            Причем, для русской культуры самоизоляция и самопоэтизация, навеянная культом мечтаний, снов и грез о чудесном в национальной жизни,    отображались не только в череде противопоставлений «своего» и «чужого» — патриархального покоя на Руси и меркантильного «броуновского движения» на Западе и     т. д. — они выразилась    и    в усвоении в русской культуре механизма мышления    и творчества, при котором объективистский анализ явлений жизни теряет свое значение как    сугубо «рассудочный» и потому глубоко ложный. На смену «рассудочному» объективизму в России пришла вера в правду непосредственных, живых чувств    и фактически нераздельных с ними личных упований, грез, мечтаний и надежд, которая    исподволь утверждала внерациональную «сновидческую» вселенную познания и творчества.                В этой внерациональной вселенной сон становится неизмеримо     важнее яви, видение — несравненно    значимее реально видимого.             ________________________________________________________                        Один из идейных недоброжелателей Достоевского, Петр Ткачев, раздраженно, но, в сущности, далеко не глупо писал о том, что в романах писателя мы видим лишь авторскую «самобеседу», что персонажи Достоевского играют роль неких    разноцветных «этикеток» его собственной личности, что в своих произведениях Достоевский не выходит на пределы своего личностного «я», а, наоборот, погружается в себя, красочно живописуя различные идеи, символы и образы, безостановочно бродящие и сталкивающиеся в его сознании.     И в контексте нашего понимания «сновидчества» в литературе и культуре заметим и подчеркнем, что писатель и мыслитель,    не выходящий в своем творчестве за пределы своего личностного «я» и, тем не менее, извлекающий из этого, казалось бы, столь субъективного личностного «я»     живой и красочный мир — типический сновидец, трансформирующий свои личные сны и грезы в многомерные, отображающие все краски жизни художественные творения.             Кстати говоря, сновидения, порожденные, конечно же, личностным «я» спящего, метаморфозами только лишь его сознания и только лишь его внутренними переживаниями, почти никогда не выглядят     неким личностным монологом — они     причудливо и     мозаично имитируют всю жизнь: произошедшие в ней конфликты и столкновения, споры и ссоры, встречи и разлуки, обретения и утраты. Поэтому то, в частности, что писал о Достоевском Ткачев, а затем    приблизительно в том же духе и Бердяев     отнюдь не отменяет подлинность открытого Бахтиным диалогизма в творчестве Достоевского —    сон    тоже может быть диалогом, причем, не только диалогом или спором спящего с самим собой, но и его диалогом со всем    окружающим миром.             Известно, что сновидения почти никогда не сводятся только к чистому вымыслу. Сны, при всей причудливости и фантастичности, обычно по своему отображают    реальность человеческой жизни. Нередко сны возрождают «из пепла» и     угасшие чувства — любви и надежды,    душевной боли и обиды, — имея на самом деле жизненно важный для человека смысл. Но вместе с тем глубоко укоренено представление, что сны есть форма полного забытья и некой псевдожизни, которой действительность, явь противостоит так же как правда — лжи.            В стихотворении Блока «Сны» сладкие видения спящей царевны, которая «спит в хрустальной, спит в кроватке долгих сто ночей», сопряжены с недобрым колдовством. Сны у Блока, как старые рассказчицы-няни, повествуют человеку-ребенку о страшном, — о «колдовстве» бытия, столкнуться с которым ему еще предстоит.            Мир сновидений    естественным образом воспринимается как атрибут детства с его    наивностью и мечтательностью, со свойственной     детству способностью безоглядно погружаться в сказочно ирреальные     фантазии. Взрослость в общепринятом и вполне законном понимании — это пробуждение к реальной деятельности, деятельное бодрствование, когда некогда уже погружаться в сказочный мир     сновидений и грез и когда этот мир уже не увлекает как прежде.             В известном смысле «сновидческое» состояние культуры    несколько инфантильно, в нем ощутим переизбыток инфантильной мечтательности, в нем    преобладает, как в сказках, культ удивительного и чудесного. В русской культуре — в видениях Вечной Женственности, явленных Вл.Соловьеву, в гимнах Блока таинственной Прекрасной Даме — пожалуй, вырисовывается нечто подобное,    «сновидческое»,     чудесное,    маняще таинственное, и в то же время        инфантильное: своего рода отзвуки полного чудных снов и грез детства, в которых много истинно прекрасного, но которым по настоящему все таки     трудно верить как и очаровательным фантазиям    наивного отрока или пылкого    юноши.                 Конечно, сновидения не всегда чудесны, не всегда желанны и поэтичны, — это проявляется в том числе и в культуре, к     «сновидчеству»     явно предрасположенной. Не только со сладких снов славянофилов об идиллическом    патриархальном «золотом веке»    былой общинной русской жизни, чуждой индивидуализма и антагонизма сословий, но и начиная с кошмарного сна Чаадаева о фатальном отлучении России    от мировой истории и цивилизации зародилось то «сновидчество» в русской культуре, о котором мы говорим.                Напомним, что один из совершенно реальных типов сновидческого состояния сознания — кошмарный сон. И если «сновидческое» начало в литературе и культуре действительно живо и развивается свободно и естественно, в его недрах рождаются и наполненные своей сложной художественно-философской символикой кошмары — своего рода метафоры    боли, отчаяния, страха, а порой и метафоры и иносказания    поистине историософского значения и масштаба.                Кошмар в пушкинском «Медном всаднике»,    срастаясь с безумием Евгения, не только перестает границы    отдельного    страшного сновидения, но и как бы покушается на саму реальность — рожденный в больных грезах пушкинского героя, он становится всеподавляющим по своей власти над жизнью и по своей исторической громадности и правде. Едва ли хотя бы одна из сладостных грез русской литературы и культуры — от наивного действительно до детства «сна Веры Павловны» у Чернышевского до увлекающих своей танственностью и необычайностью соловьевских видений    Вечной Женственности — обладала той завораживающей мощью, которая придана Пушкиным русскому историческому кошмару, пережитому бедным Евгением и доконавшему его.             Смысл    «сновидческого» кошмара, обрушившегося на пушкинского Евгения заключается в неком лишь по видимости     ирреальном и потому лишь на вид безумном прозрении:     пушкинский герой видит, как бы во сне, всю ту жестокую правду русской    истории, до понимания    которой он не дорос и, не вынося этой правды, погибает.             Если сновидения внушены болью, страхом, беспомощностью и отчаянием, тогда сон и явь и в отдельной человеческой жизни, и     в жизни культуры могут и     меняться местами. Наяву — сладкое забытье, отвлекающие заботы и    утешения, долгожданный покой души, а сновидения превращаются в пытку, в напоминание о мучительных проблемах, о пережитых несчастьях и драмах, превращаются в     колдовскую «губку», впитывающую боль жизни и все мучительное в ней как воду. Русской литературе и культуре такие трагическое перестановки местами снов и яви    были хорошо знакомы.                 Рискнем утверждать, например, что     из стихийной смены местами в русской общественно-литературном сознании или, лучше сказать, в душе    русской культуры снов, наваждений, грез и трезвой,    на самом деле существующей материальной    действительности во многом и родилась в Х1Х-ом веке так называемая    петербургская тема в русской литературе, да, и в русской мысли и культуре в целом.     В старой русской    литературе    и публицистике Петербург почти неизменно изображался и     беспощадно осуждался «за все, что он России сделал» как     жуткий     город-наваждение,     возникший и существующий вопреки всякой целесообразности, вопреки здравому смыслу, а не как реальная столица большой страны. Изображался обычно    именно город-видение,    который, как кажется, например, Подростку    в одноименном романе Достоевского, вдруг «подымется с туманом и исчезнет как    дым.» И где    тут явь? —    Вполне очевидно, что за явь принято сновидческое наваждение, а за сон — действительная столица империи, «Петра творенье».                В сущности, в свете    подобной «петербургской легенды» или петербургского сна наяву за злостное наваждение нередко принимался — в частности, теми, кто культивировал патриархальные устои жизни, а еще более русскими революционерами — уже не только сам столичный Петербург, но и вся казавшаяся лишь «фасадной», призрачной, обманчивой как мираж российская действительность середины и второй половины Х1Х-го века. Так, мечтавшим «разбудить» народ     анархистам и народникам верилось, что стоит России только стряхнуть с себя колдовские чары Петербурга    как города-миража с его    призрачными    дворцами, знатью, полицией и чиновниками    и    тогда мгновенно весь кошмарный сон, лукаво именуемый неколебимой реальностью могучей европеизированной    Российской Империи,    с необыкновенной легкостью раз и навсегда исчезнет     как болезнетворный туман.                                                        ____________________________________                 «Сновидческое» состояние для явлений культуры в высшей степени заразительно — способно охватывать все большие ее сферы, в скрытых формах неустанно утверждая веру в грезы и исподволь меняя местами кажущееся и действительное, сны и явь. В    этом смысле подобное состояние для культуры — большой    и опасный соблазн.                    Достаточно было русской культуре только раз по настоящему окунуться в грезы, поверить недоказуемому рационально, подобному сну, видению потаенного смысла русской истории и жизни — сладкому, как у славянофилов и кошмарному, как у Чаадаева, — и явь и сны, грезящееся    в действительное начали фатальным образом сливаться в русском культурном сознании     в нечто единое и фантастическое.                 «Сновидчество» на пространстве культуры    полностью легализует все ирреальное — то, что только грезится представляется ликом истины, лишь кажущееся представляется реально существующим, невероятное начинает восприниматься как вполне возможное. И в конце концов в итоге наплыва «сновидчества» в культуру сами так или иначе утверждаемые любой культурой представления о    действительном и мнимом фатально    размываются. Становится совершенно неясным,     что же все таки не просто кажется, но    существует на самом деле, оставляя человека в недоумении, где же явь, а где — только наваждение, только сон.                                    _________________________________                                                     Мы, конечно, не рассматриваем «сновидчество» ни с точки зрения психоанализа, ни, тем более, с точки зрения физиологии. Собственно, как некогда писали, например, о «физиологии Петербурга» так же, почти с той же степенью условности мы говорим о «сновидчестве» в культуре, стремясь посредством этого понятия    оттенить некие подспудные реалии культуры и выявить скрытые в ней процессы.             Потому, говоря о снах о культуре, мы говорим и о грезах, о плодах воображения, художественно-философских фантазиях    и пр. И потому в контексте так поставленной проблематики мы почти не говорим    о самом    воспроизведении и использовании сновидений в творчестве русских писателей    сколько-нибудь    детально — для нас отнюдь не это главное.             Не лишне заметить, что на последнюю обозначенную тему — об использовании снов в творчестве русских писателей — весьма интересно и как раз очень детально    писал в свое время Ремизов в «Огне вещей». Ремизов с его любовью ко всему таинственному и причудливому значение и место снов в русской литературе, на наш взгляд, даже преувеличивал. Так, он писал, например, что «сон в русской литературе — с библейских видений протопопа     Аввакума.»    Это уже, однако,    явная гипербола.                Сон не как литературный прием, а как особая реальность мировосприятия, близкая сновидениям по глубине разрыва с трезвой дневной действительностью, по настоящему проникает в русскую литературу только в тридцатые и сороковые годы Х1Х-го века. Ремизов определил феномен «русских снов» как нечто сугубо национальное, едва ли не «природное», то, что    есть в русской душе, но совершенно вне сферы идей и идеологий, что в России существует    вековечно.                     Поверив в удивительность и полную реальность     феномена    «русских снов», Ремизов безоглядно увлекся описанием красочного изображения снов     в русской художественной литературе. При этом Ремизов писал о снах как таковых, а не о миражах, грезах, «странных», рационалистически не мотивированных наитиях и предчувствиях, свойственных бодрствующему сознанию, но являющихся по своей духовной природе     «осколками» сновидений в инородной им дневной яви. А именно такие «осколки» сновидений в    инородной им дневной яви     для культуры в ее целом неизмеримо значимее любого воссоздания снов в собственном смысле этого понятия в тех или иных литературных    произведениях.                 Не сопоставил Ремизов в «Огне вещей» и две смыкающиеся плоскости — русской художественно-философской культуры и русской истории — на стыке которых и родилась    российская подвластность миражам и грезам, зародилось российское «сновидчество».                                     ___________________________________________            Судьбы «сновидчества» в русской культуре как особого типа    художественно-философского мировосприятия и особого состояния творческого сознания, вообще говоря, парадоксальны. На рубеже ХХ-го столетия, в преддверии близких уже исторических катастроф, которым было суждено уничтожить российский «державный корабль», в русской литературе как бы воцаряется     тревожное и мистическое затишье символистских «туманов». Сновидения, таимые в нишах сознания, наполняемых этими мистическими «туманами»,    обещали реальную встречу с нездешним, о которой только тщетно гадает    разум. Так произошло то слияние сновидчества     и мистики.             Однако, вместе со «сновидчеством» в культуре способно восторжествовать не одно иррациональное мистическое знание-наитие. Когда творческое сознание погружено в мир грез и сновидческих видений, не только строгая «здравомыслящая» логика теряет свой интеллектуальный    авторитет, но и, казалось бы, совершенно неопровержимые факты    перестают восприниматься как непреложные свидетельства об истине. Тогда способна утвердить свою власть над отдельными людьми и над культурой в целом классическая формула воинствующего иррационализма «дважды два — пять», которая, как известно, была     символом бунта    подпольного человека    у Достоевского против «тирании рассудка» и которая во многих смыслах, в том числе и в нравственном, далеко не безобидна.             «Сновидчество» в культуре может переплавиться и в воинствующий иррационализм, в основе которого — стихийное представление о совершенно произвольно творимой «из ничего» истине, которую человек находит в наваждениях и грезах, а не добывает путем «подневольного»    объективным фактам познания. Тогда грезы принимаются за откровения, наваждения — за наития. И подобное царство «сновидческих» грез может иметь весьма несветлую природу.                В идеале «сновидчество» в культуре    раскрепощает художественную интуицию и вообще художественную стихию в познании. Но оно может привести и к фатальному неразличению кажущегося и действительного, реально существующего и выдуманного, насквозь призрачного и полностью достоверного.                 И, вот, конкретный тому пример: если Петр 1    по своим историческим деяниям был, прежде всего, обладавшим редким государственным умом и суровым до жестокости российским самодержцем, создавшим из «окраинного» европейского государства мощную империю, то перед нами типический тезис из серии «дважды два — четыре», чуждый любому историософскому «сновидчеству». Если же Петр I, как    провозглашал Вл. Соловьев в работе «Византизм и Россия», был «историческим сотрудником Божиим, лицом истинно провиденциальным или теократическим»,. государем, дело которого состояло в том, чтобы «дать России реальную возможность стать христианским    царством», то в этом случае перед нами типический для «сновидчества» в культуре    тезис из серии «дважды два» есть    неизвестная величина.                    Любые деяния Петровы, такие, как, скажем, отмена патриаршества — акт в своем буквальном, прямом значении безусловно антиправославный и вообще антицерковный, — получают в этом случае право быть истолкованными вопреки своему сугубо «вещественному» значению, а в согласии с его     грезящимся, «сновидческим» и     ни логически, ни фактологически не доказуемым подзначением. Если целиком податься такому «сновидческому» историософскому видению русской истории, которое овладело Вл. Соловьевым в работе «Византизм и Россия», то та же отмена Петром патриаршества может быть в неком таинственном глобальном смысле истолкована как     шаг к христианизации Российской Империи, а, скажем, военизация Петром государства — как шаг на самом деле миротворческий. И так далее…                 Кстати, задолго до Вл.Соловьева «сновидческую» стихию в восприятии русской истории утверждал Хомяков, когда, решительно не доверяя никаким историческим фактам, демонстративно заявлял в статье «О старом и новом»: «старую    Русь надобно — угадать.» Хомяков, естественно, не представлял процесс восстановления исторической истины как простое «гадание» — он верил в историческую интуицию, в наитие. Но подобное наитие требовало     особого состояния сознания — некого «сновидческого» делириума, когда истина грезится и снится, а никакие конкретные факты во всем их множестве    уже ничего об истине не говорят. И это — рубеж перехода в сновидческое «зазеркалье», для культуры далеко не всегда и не во всем приемлемый и благотворный.                     На рубеже, когда факт перестает быть фактом, когда конкретное содержание любых эпох в жизни и истории теряет свое значение,    в культуре торжествует иррациональное «сновидческое» инобытие, в котором можно заблудиться, в котором ничто никогда определенно     нечего не значит, что фактически превращает    весь окружающий человека мир    «в пустое место».                                                ______________________________                    Требование неукоснительного подчинения только лишь здравому смыслу, строгой логике и считающимся совершенно достоверными, а потому и обязывающими фактам и реалиям жизни культуру в некотором смысле, несомненно, приземляет.                     Запрет на сны и грезы наяву потенциально способен культуру и обездушить. Но заметим — «гадание» об истине среди сновидений и грез, в надежде на чудесные прозрения может напоминать не просто творчество зыбких «воздушных замков», но и произвольное созидание соблазнительных    псевдоистин: тогда как бы магически истина становится именно такой как лично мне грезится и снится, как лично мне хочется и мечтается. И место реального мира    занимает мир    выдуманный, который в свою очередь оказывается настолько зыбким и неустойчивым, что    обращается в пустоту, — в нечто, не имеющее ни    облика, ни смысла. СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ: Носов Сергей Николаевич. Родился в Ленинграде ( Санкт-Петербурге) в 1956 году. Историк, филолог, литературный критик, эссеист и поэт. Доктор филологических наук и кандидат исторических наук. С 1982 по 2013 годы являлся ведущим сотрудником    Пушкинского Дома (Института Русской Литературы) Российской Академии Наук. Автор большого числа работ по истории русской литературы и мысли и в том числе нескольких    известных книг о русских выдающихся писателях и мыслителях, оставивших свой заметный след в истории русской культуры: Аполлон Григорьев. Судьба и творчество. М. «Советский писатель». 1990; В. В. Розанов Эстетика свободы. СПб. «Логос» 1993; Лики творчестве Вл. Соловьева СПб. Издательство «Дм. Буланин» 2008; Антирационализм в художественно-философском творчестве основателя русского славянофильства И.В. Киреевского. СПб. 2009.     Публиковал произведения разных жанров во многих ведущих российских литературных журналах — «Звезда», «Новый мир», «Нева», «Север», «Новый журнал», в парижской русскоязычной газете «Русская мысль» и др. Стихи впервые опубликованы были в русском самиздате — в ленинградском самиздатском журнале «Часы»    1980-е годы. В годы горбачевской «Перестройки» был допущен и в официальную советскую печать. Входил как поэт в «Антологию русского верлибра», «Антологию русского лиризма», печатал стихи в журналах «Семь искусств» (Ганновер), в петербургском «Новом журнале» и многих др. изданиях. После долгого перерыва вернулся в поэзию в 2015 году. И вновь начал активно печататься как поэт — в журналах «Нева», Семь искусств», «Российский Колокол» и др. В 2016 году стал финалистом ряда поэтических премий — премии «Поэт года», «Наследие» и др.    Стихи переводились на

(комментариев: 0)

СЕРГЕЙ НОСОВ                                                            ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРИЗРАКИ         Как     «утопить»    опостылевшую действительность в омуте вымысла, как превратить ее в    воздушный фантом, который     счастливо сдувается    с    «обеденного стола»    жизни простым дуновением    легкого ветра фантазий? Обо всем этом прекрасно знал    не    только приснопамятный    «социалистический реализм» со всеми его извращениями — прекрасно    знала об этом и русская классическая литература.         Рискнем    заметить:    наиболее известные и замечательные    герои этой классической нашей    литературы — обыкновенные призраки.            В действительности, в «яви» русской жизни    их никогда не было, нет     и не будет.         Ошибался, наивно ошибался    романтик российского имперского консерватизма, Конст. Леонтьев, когда и пафосно,    и забавно    заявлял во всеуслышание, что нам, мол, верноподданным Императора,    не    такие графы    нужны как граф    Толстой, а такие графы    как граф Вронский, которого, между прочим, придумал как раз    «нежеланный» для России, в глазах Леонтьева, граф     Толстой.     Леонтьеву совсем    не приходило в голову,    что    без Толстого не было бы и Вронского, что без Толстого не существовал бы, наконец, и сам роман «Анна Каренина», и многое другое, что сумел гениально выдумать    «ненужный» России граф Толстой.        И заметим, что подобное восприятие изящной словесности    как    некой    квинтэссенции     реальности для русского общества всегда было очень    типично.         Славная наша    писательница Тэффи, например, вспоминала, что была    в юности    влюблена в князя Болконского    из толстовского «Войны и Мира». А не менее славный поэт Яков Полонский    вспоминал и нечто    еще более удивительное: что был он в юношеские годы влюблен в    Царь-девицу из сказки Ершова «Конек-горбунок». То есть воспринимать обыкновенную популярную детскую сказку как материальную реальность в России    для пылкого молодого человека с умом и талантом —     вовсе не проблема.            Это весьма примечательно на    самом деле, что в нашей России     традиционно подтверждался и подтверждается         на все сто процентов следующий    мудрый философский    тезис: человек видит только то, что ему кажется, а кажется человеку только то, что    он желает видеть.             Так, если тебе кажется, что ты счастлив — ты и счастлив, если тебе    кажется, что у тебя горе —     тебя     горе непременно и охватывает. Причем,     в чем это горе для тебя заключается    даже неважно: ты «по полной программе» переживаешь свое горе, если веришь, что оно к тебе явилось.    И,    конечно, горя может и вовсе    не случиться,     если ты его переживать не хочешь.         Например, умирает близкий тебе ( по родству или так просто — «близкий близостью душевной» ) человек — жалко, конечно, но ничего не поделаешь,    судьба..,     иногда даже находятся «плюсы» в случившемся — наследство, больше места в квартире, свобода… Но может умереть просто твой любимый кот или пес или    даже твои любимые рыбки в новом аквариуме — и ты страшно страдаешь и плачешь в подушку,    если, конечно, вовремя     настроишься на то, что, вот,     пришло в твою жизнь нежданное большое горе.        Герои Чехова, в частности, горько страдали лишь от того, что    вырубают их любимые деревья    («вишневый сад»), поскольку почему-то связали в своем сознании с судьбой этих деревьев свою собственную судьбу…         Так, в принципе, можно связать свою судьбу с чем угодно — с тем, что какой-то черный кот, например, вздумал перебежать тебе дорогу, с тем, что солнце     скрылось за тучи как только жена ушла в магазин и     бросила тебя    ради каких-то тряпок…            Человек, как принято говорить, творец… И потому, собственно, человек (в отличие от животных)    в основном сам творит те    состояния жизни, в которые попадает.            Это только кажется, что действительность существует независимо от нашего сознания —     наше сознание само творит окружающую действительность так же как наши «мозолистые руки», например, способны передвигать куда угодно вожделенную    кровать в нашей спальне…    В России    это давно доказано самой    «плотью жизни». Одно время    у нас считалось,    что люди     явно    не равны    друг другу, что    каждому из людей — свое. Одни — сытые    дворяне, другие — бедные крестьяне;    одни — важные господа, другие — жалкие крепостные рабы. Объединяло этих людей только то, что все они поклонялись    верховному «помазаннику Божию» т.е.    Императору.             Потом такая жизнь перестала нравиться, и было твердо решено, что все равны. То есть    «равнее всех», конечно, коммунисты (они всегда впереди), но и остальные, «прочие граждане»    тоже равны, поскольку у них просто ничего нет и владеть им нечем, делить им нечего..                Наконец, надоело и это —    скучно, не за что бороться, кроме бесплотного коммунизма, все    люди братья и нельзя толкнуть даже соседа, не говоря о начальниках…             И тогда было    решено вернуть в    мир    борьбу и «рынок». Рынок быстро    восторжествовал,    и все стало продаваться и покупаться, включая, естественно, любовь, совесть и саму жизнь.                                                         Однако, такой «демократический правопорядок»     импортированный с Дикого Запада с опозданием    лет    на двести, оказался    слишком экзотическим.            И тогда    прошли к мудрому    компромиссу:    продается, но — не всегда,    равны,    но — не все, воруют — только избранные. Однако, при этом    все дружно,    «соборно» верят в Бога. Больше всех верят большие начальники,    затем по    «степени веры по Всевышнего» идут крупные    бизнесмены, затем начальники поменьше, бизнесмены помельче…    и так до последнего пьяницы.    Но и он —    не без креста, хотя и с бутылкой вместо головы.             Такой    «правопорядок» был быстро признан самым родным и «суверенным»,    что и было    доведено    до сведения граждан с    помощью    самых современных    средств массовой информации. Возникает только один    «итоговый»     вопрос: а чего мы, собственно, лет эдак сто    с лишним    так суетились? Отвергали, ниспровергали, снова устанавливали    и опять с вожделением    ломали до самого     основания.., а чего во имя? Намного    мудрее было бы: ломать — понемногу, отвергать — не всерьез, принимать — полушутя. Так и жили бы в свое удовольствие    в окружении    тихой гармонии: и насилие нестрашное, и вранье не    чрезмерное, и днем довольно светло, и ночью довольно темно,    и зимы холодные есть, и лето теплое бывает.., чем не «Божья Благодать»! Однако, вернемся к художественной литературе. Александр Герцен в «Былом и думах», если называть вещи своими именами, ненавязчиво похвалялся, что он, мол, нашел реальный    «аналог»    лермонтовскому Печорину — некого Печерина, свободомыслящего юношу-студента, что-то пылко сочинявшего, сочинявшего, сочинявшего, а затем    покинувшего Россию     навсегда и    ставшего    где-то    в Ирландии католическим монахом. Герцен, по сути дела «из любви к искусству» (чтобы увидеть лично и потом     красочно рассказать    как прав был    юный гений, Лермонтов, как в России «душно» человеку с умом и талантом) даже     писал письма    этому Печерину, встречался с ним… Но тогда уже     фанатик-католик, который публично жег протестантские Библии, Печерин этот    все же    мало походил на лермонтовского Печорина, одинокого    разочарованного во «всем и вся» скитальца.     Прототипа, увы, так и не вышло… Да,    и не могло выйти.    Лермонтовский Печорин — персонаж насквозь выдуманный.    Таких как он в реальной русской     жизни не существовало. Да, были, конечно, праздные дворяне, которые    пресыщались жизнью даже раньше, чем в нее по настоящему вступали и все норовили попробовать,    все испытать, чтобы затем на все и наплевать, «проигрывая в карты»     и своих крепостных, и свою душу. Но их образы далеко не так красивы и загадочны    как образ Печорина из «Героя нашего времени». И вообще эти    «герои нашего времени» — Онегины, Печорины, Рудины, даже Обломовы — персонажи, прежде всего, сказочные. Это какие-то романтические    рыцари    без войска, рыцари «лишенные наследства» из средневековых легенд… Наряжены они их создателями, конечно, в «русском стиле», но по сути своей —    они    аляповато    украшают    российскую действительность, а не ярко отражают    ее, как доказывала традиционная русская критика во главе с Белинским.         Не хотели, традиционно не хотели в России    признавать, что художественной литературой всецело правит вымысел, правит своевольная и прихотливая, а нередко необузданная, диковатая писательская фантазия. Эта     фантазия    создает и создавала    не    реальных героев «русской жизни» (или, допустим, немецкой жизни, китайской жизни…),    а только некие красивые, обольстительные или, наоборот, ужасные, отвратительные тени и призраки. Однако,    наивному читателю всегда кажется, что эти тени и призраки материально существуют,    реально    по жизни бродят —     он в них верит, а писателей, творцов этих призраков, этого вымысла — обожествляет. И все это — совершенно зря!    Никаким самоучителем по жизни,    никакой открывательницей истин    художественная литература не является.    Фактически литература находится        в    тягостном    рабстве у произвола безудержной    фантазии    и жить    без    «вывертов» и «гримас» этой    фантазии    просто не может. Чему,    если быть    до конца откровенными,    научили нас Толстой и Достоевский? —_ Да, ничему не научили, живем как и жили, скорее даже еще суетливее,    мелочнее    и пошлее, чем в прежние эпохи!    А что эти наши национальные гении проповедовали? — В сущности, только     общеизвестное:    смирение, нестяжательство, веру в добро и красоту. Не будь    их романы    и иные творения    сладостным художественным    вымыслом, никто    и не стал    бы их особенно долго и всерьез     слушать — прописные истины, как известно, быстро надоедают.     Так называемая    жизненная мудрость    русской классической литературы    и ее так называемая философская глубина    в весьма значительной степени     —    обыкновенные мыльные пузыри, готовые лопнуть от любой серьезной критики в любой момент. Мы не шутим. Наша классическая литература — преимущественно литература «больших идей». И мы убеждены, что     при всех возможных исключениях и оговорках,     во многом, очень во многом был    прав Владимир    Набоков, не воспринимавший всерьез «идейность» большой литературы и «литературу больших идей», ядовито посмеивавшийся    над    Достоевским, Горьким, Томасом Манном. Однако,    сам-то    Набоков    в конце концов со всей своей верой в безидейное «чистое искусство» к чему     пришел? — К своей «Лолите»,     к апофеозу больного сознания, лелеющего и смакующего свои извращения как «самое дорогое» в реальной жизни, среди ее, якобы, всепожирающей    пошлости. Этим и    прославился, как    известно, на весь мир. И этим, в сущности,    Набоков славен в современном мире и до сих пор,    поскольку «Лолита»    его    как бы то ни было есть    действительно лучшее, наиболее художественно    впечатляющее и убедительное из всего, что    Набоков написал. Но    признаемся себе    честно: такая    слава, увы,    не самой высокой пробы, что-то родственное «славе» маркиза    Де-Сада…         Кстати, эта набоковская девочка, Лолита     — тоже призрак, своего рода сладостное эротическое привидение, посещавшее набоковские писательские грезы, а отнюдь не сколько-нибудь    реалистический персонаж. Можно сказать, она слишком соблазнительно    прекрасна, чтобы существовать на самом    деле.         Девочки     возраста    набоковской Лолиты, конечно, были, есть и будут, но они — не феи, а еще достаточно глупые дети, и для того, чтобы наделять их даже в своих    фантазиях    чертами «фей    любви» надо, увы,    перечеркнуть в себе весь здравый смысл,    а попросту говоря, в достаточной степени «рехнуться».         Так что еще неизвестно, кто в конечном счете более был «не в себе», — утонченно-изощренно-извращенно и бездонно    похотливый     Набоков    или «жестокий талант» Достоевский,    который своих героев    с    христианской любовью    мучил и мучил, мучил и мучил, мучил и мучил…         Достоевский проповедовал духовно светлые «большие идеи», но его сознание     было вместе с тем не чуждо    извращенного мучительства.    Набоков эстетски отрицал любые «большие идеи» в литературе во имя «чистой    красоты» , но и его сознание     было не чуждо извращенного    сладострастия, чреватого похотливо    наглой    эксплуатацией «детской плоти» и тем самым    все тем же    мучительством…         Кричащие литературные противоположности сошлись в парадоксальном    «поцелуе»,    равно свидетельствуя об одном —     в    так называемой    большой литературе    очень часто торжествуют искусно воплощенные в художественное слово болезненные «вывихи» сознания и фантазий, принимаемые    за откровения     и художественные прозрения, тогда как оценивать их должна по большей     части    психиатрия.         Художественная литература —     точка преломления безудержных фантазий,    неуемного лицедейства (актерского    подражания жизни во всех ее видах и формах) и торжествующего алогизма, «выворачивающего наизнанку» весь здравый смысл, который в жизни    содержится. И это —    художественная литература, «изящная словесность» в своих лучших,     на века    запоминающихся    проявлениях и достижениях, таких, например, как творчество Гоголя,    Кафки, Джойса, того же Набокова.            Что же говорить о литературе «второго эшелона» и «второго сорта»… Это    нередко и даже чаще всего просто «мрак и бред», где каждый «творец» изгаляется в своих диковатых    фантазиях     как только может, что, надо сказать, и нравится массовому читателю,    который и ищет в «читабельной» художественной литературе только способное поразить,    ошеломить, озадачить    (как «щелчок по лбу» среди бела дня), ищет, говоря     по    старинке,    «эдакое», чтобы потом глубокомысленно, важно заявить: «вона оно как закрутил-то,    господин сочинитель,    чудно».                     Новую жизнь, настоящую, материальную,    из крови и плоти    художественная литература    (и классическая, и, тем более, не классическая, с историческим предназначением — «в макулатуру нашего времени»), естественно, не создает (из слов реальность не создается!), а жизнь старую, уже существующую — не копирует и, если «краюшком» все же отображает порой, то, в сущности, так же «точно» как издевательская галерея кривых зеркал    в парке культуры и отдыха…         Так что же     все таки    литература тогда так    неустанно творит? — Ответ очевиден как ясный день: только тени и призраки, «бродячий» вымысел, способный закружить голову, замутить воду, одурманить, ошеломить и околпачить.         В этом смысле и в этом «контексте» лучший    и наиболее убедительный в своей роли литературный герой в нашей, ставшей классикой, литературе — булгаковский    Воланд    со своей славной свитой «кудесников»,    берущий на себя роль    мага    и демиурга, а, в сущности, весь состоящий из упоительной «дьявольщинки», которую обиженный     советской властью    и необычайно талантливый писатель, Михаил Булгаков, с наслаждением выпустил «на волю», в жизнь, чтобы сполна    отомстила она и его жестокой    к талантам    эпохе, и его    недругам,     и его    более удачливым и пронырливым коллегам по «писательскому цеху» за ту     вакханалию привилегий и удовольствий,    которую они себе посреди советской бедности и бытовой неустроенности благополучно «урвали»…         В одном из последних своих    записанных интервью, уже незадолго до смерти, Борис Стругацкий заметил, некоторым образом комментируя явления нашей классической литературы, что в писателе должен быть необычайно развит актерский талант. Это очень верно. Писатель постоянно искусно     мимикрирует в своем творчестве, как бы гримасничает и гримасничает, создавая «рожицы» (образы) своих героев    как создавал их, в частности, Гоголь…             И не случайно эти гоголевские «хари», — эти Ноздревы, Собакевичи, Городничие и прочая    «нечисть», —     так    живучи, так легко, как привидения, «перескакивают»    или «переползают»     из эпохи в эпоху,    что    проницательный, зоркий на «нечисть»    Бердяев более чем    полвека спустя    после     появления этих гоголевских «харь» на «Свет    Божий»    назвал их с ненавистью и злостью мерзкими    «духами русской революции» (революции 1917 года), о которой эти гоголевские «хари» на самом деле, сидя в своих поместьях и чиновничьих креслах в середине Х1Х века,     и знать    не могли, и ведать не ведали…         И прав, увы, прав был Бердяев!    Призраки тем и отличаются от живых людей, что    они — бессмертны. Стареть     призраки    просто неспособны,    они только     перевоплощаются и перевоплощаются… без устали и без конца. И    видят эти призрачные, бесовские «хари» наши выдающиеся Гоголи и Гофманы, Кафки и Набоковы…    и отображают, отображают.., смакуют и раскрашивают.    И рождаются тогда в литературе    не    только    глупые, пошлые и старые     Коробочки, но и юные, нежные и сладостные    Лолиты.., и бредят ими наши славные писатели, лелея «бесовщинку»    в самих себе.            Вы спросите: а как же    наша «здоровая и честная»    литература, где же наш «Буревестник» и    наш человек, который «звучит гордо»? — Как где? — Известно где: в мусорной яме жизни и истории,    большевикам, знаете ли,    продались    с потрохами… А где же князь Андрей Болконский? Где Пьер? — Опять же, известное дело: в эмиграции     с 1917 года, англичанами давно стали, то ли лордами, то ли лейбористами… А кто же остался-то, где наши нынешние герои? — В который раз приходится повторять:    известно где — в животном мире. Вы почитайте Пелевина — «Жизнь насекомых». Хороший писатель, правдивый    и такой весь из себя отечественный, суверенный.    Второй Платонов.     Вместо «Котлована»     у него «Чапаев и пустота» написана.    Славная книга,    веселая.         На этом позвольте     закончить нашу    статью,    поскольку место    для таких статей как наша в нынешних журналах строго    ограничено — квота, знаете ли, новые правила,     минкульт и минюст распорядились, «18+», забота о несовершеннолетних, борьба с гомосексуализмом    в массах.., да, и вообще — жизнь у нас и без литературных привидений     и    призраков    полна     чудес.

(комментариев: 0)

Звучала музыка в саду и трепетали тени в красивом обрамлении из вздохов застывших под обложкой книги лежащей на столе как труп чужой души.

(комментариев: 0)

Здесь ночи как бальные платья красавиц и звезды — безумно нежны и мечты — как всегда в голубом и старенький сгорбленный бог здесь по прежнему правит хотя и не помнит уже ни о ком.

(комментариев: 0)

За скобками ворот укутанная в зелень веранда дорожка забегающая вглубь размашистого сада вся темна а окна дома освещены в округе — никого фамилия владельца различима при свете фонаря кусты сирени касаются нечайно плеч и рук звонка здесь нет и глупо закричать калитка заперта приходится очнуться услышать шум и нервно зашагать прочь от    иллюзий гулко каблуками обозначая быстрые шаги.

(комментариев: 0)

Сергей Носов                                                                ПОЭЗИЯ    И    МАГИЯ                                                 Мы    фатально недооцениваем    проницающую    и преображающую силу поэтического мировидения и поэтического слова, недооцениваем в том    числе     и сопричастность    поэтической интуиции    «мгновенному» мистическому постижению сути вещей и     незримых «сущностей» окружающего мира.         Поэзия и мистика, поэзия и магия мысли находятся в неразрывном единстве между собой, если они — подлинные.             Это давно уже    достаточно очевидно, хотя и до сих пор распространено    обывательское представление, что художественное творчество, включая, естественно, и поэзию — только     некая    словесная игра, разновидность увлекательного фокусничества, которое развлекает,     услаждает    душу и, может быть,    порой     приобщает к прекрасному, но —    не более того.                В лучшем (среди обывательских    воззрений) случае    видят в поэзии эдакое эстетически    притягательное проповедничество    и завуалированное     нравственное    и     общее духовное «наставничество», как бы «настоянное» на музыке стиха, ритме, рифме, яркой образности и прочих внешних атрибутах поэзии.                 Между    тем все это —     чистейшие и    простейшие благоглупости    на фоне уже устоявшихся современных, в том числе     и вполне    научных, знаний    и    представлений о мире и месте в нем поэзии и творчества.                Так,     еще в относительно недавнем     историческом прошлом     фатально    недооценивалась «вещность», материальность сознания и мысли, включая, естественно, и поэтическую мысль,     а     точнее — поэтическую интуицию и мысль, которые всегда     слиты в     подлинной поэзии    воедино.                Таково     наследие давнего     противопоставления     материализма и идеализма, материи    и сознания.             Между тем давно уже стало ясно, что мысль и    сознание в целом     —     только    одна из форм все той же материи,    материи и энергии, из    которой состоит    весь мир, вся наша Вселенная. Иного в окружающем нас мире просто нет. Это доказывает со всей однозначностью даже современная физика, в частности, квантовая физика.                     Поэтическое сознание, состоящее из сплава интуиции и     мысли, есть в известном смысле поток энергии    и    одновременно    ее сгусток, как бы впитывающий в себя    и зеркально отображающий     «суть вещей».                    Потому    поэтическое    сознание    и, соответственно, поэтическое творчество, если оно     подлинно, непременно обладает, помимо прочих уникальных свойств, в известном смысле    и проницающей силой рентгеновских лучей — способно отображать    незримые «сущности» окружающей жизни с редчайшей, завораживающей, поистине магической    ясностью и полнотой.             В этом    во многом и состоит искусство поэзии — искусство созидать    из слов    чарующие «рентгеновские снимки» мира, то исполненные красоты    и приобщающие к светлым стихиям жизни,    то приводящие в страх и трепет    и обнажающие     «темное    дно» земного существования.                 В торжественном     провозглашении     этого особого    проницающего     свойства поэтического мировидения, собственно, и состоит     философский смысл знаменитого тютчевского стихотворения    «День и ночь», в котором ночь — это вдруг открывающаяся перед поэтическим взором бездна, вдруг обнажающееся перед ним    «темное дно» бытия:                                     «И бездна нам     обнажена                                        С своими страхами и мглами                                        И нет преград меж ей и нами —                                        Вот отчего    нам ночь страшна!»        В действительности настоящий поэт    в процессе    созидания, творчества реально «работает» и со светлыми, и темными    «сущностями», стихиями и энергиями мира,    не только     различает и отображает их,    но и «пользуется» ими, как бы намагничивает ими свое поэтическое слово, в котором    эти «духи мира»,     эти мировые     стихии    и энергии воплощаются достаточно осязаемо и «вещно», в сущности, также    как    в магическом заговоре    или заклинании.         Действие поэтического слова — гипнотическое и магическое.             Поэтическое    слово — это не просто     зримое воплощение красоты,    это — сгусток энергии, способной    и созидать,    и разрушать, а само поэтическое творчество — это таинство.             Почему же тогда поэзия многих и многих оставляет равнодушными и    чарующе (или хотя бы ощутимо)    действует далеко не на всех? Ответ прост: по той же самой причине, по которой и любое     таинство (в частности, церковное)    не действует на    непосвященных,     не верующих, равнодушных, не воспринимающих его    всерьез.                 Для того, чтобы поэтическое таинство подействовало нужна вовлеченность в магию поэтического слова, способность и желание «читать» отраженные в этом слове магическое символы и     таинственные знаки     мира, его созвучий и диссонансов, его скрытых    соответствий     и    его изломов, которым глубоко    сопричастны     жизнь     и     сознание    человека.                Опять вспомним Тютчева: «Поэт всесилен как стихия, // Не властен    лишь в себе самом…»                Однако, не преувеличиваем ли    мы, утверждая генетическую родственность    процесса поэтического творчества    и    акта, таинства     творения    в магии?             Обратимся    в тому, что утверждали    те, кто    в магию действительно верил, воспринимал ее более чем    серьезно        и проповедовал    ее как путь созидания счастья.     Вот, что писал, например, в известной книге    «Магия в теории    и на практике» (1929 год) провозвестник    современной    европейской магии, Алистер Кроули: «поэт, влюбленный или художник, охваченный творческим неистовством,    выходит    на пределы самого себя,    то же самое должно случиться и с Магом.» То есть творящий поэт     или художник, по убеждению    Кроули, погружается в некое    состояние «неистовства», в котором творится и Магия, которое необходимо и Магу.                 Собственно, это необычное и таинственное с виду состояние, в котором человек, будь он маг или поэт, «выходит за    пределы самого себя» — типическое, если можно так выразиться, зазеркалье эйфории или транса, когда    обыденное сознание    естественным образом гаснет и на смену ему приходит сознание трансцедентное, открывающее    мир как живое и чудесное    единство    «всего и вся» на уровне бесконечных     превращений «одного в другое»,     бесконечных метаморфоз    движения,    энергии и материи.                 Это    и есть    по сути дела    то самое действительно    необыденное     состояние     творчества,    при котором        магическим     способом постигаются    и преобразуются сущностные         связи и созвучия    явлений жизни.                 Большая поэзия (по крайней мере в России) и начиналась со стремления поэта быть выше    обыденности и     выше самого себя, приобщиться к высшему знанию и творчеству. Вспомним Ломоносова:                    «Я дело стану петь, несведомое прежним!                        Ходить превыше звезд влечет меня охота                     И облаком нестись, презрев земную низкость.»                Конечно, Ломоносов утверждал свое поэтическое «я» еще достаточно    наивно, но истинные цели поэтического творчества обозначил в целом точно.             Лучше же всех о     мечте и жажде поэта слиться с трансцедентным и вечным, приобщиться к Космосу бытия сказал, конечно же, истинный провидец в русской    поэзии, Федор Тютчев:                         «Душа хотела б быть звездой,                             Но не тогда, как с неба полуночи                             Сии светила, как живые очи,                             Глядят на сонный мир земной, —                                                         Но днем, когда, сокрытые как дымом                             Палящих солнечных лучей,                             Они, как божества, горят светлей                             В эфире чистом и незримом.»                            Естественно, можно    вполне резонно     заметить, что все подобное, провозглашаемое поэтами порой столь     громогласно и столь вдохновенно     — или вообще     только риторика, или лишь красочное иносказание о том, «кем    мне     так    хотелось быть, но, увы,    не     довелось стать».                 Почти каждый человек    мечтает быть больше, чем он есть, а, уж, поэт — особенно.                 Вл. Соловьев    полагал, что    в стремлении    стать «больше, чем ты есть»    заложено зерно будущего Богочеловечества. Вряд ли. В этом     стремлении    чаще всего проявляется просто    «вирус»    гордыни, самомнения и неоправданных амбиций — раздуться эдаким «неимоверным шаром»    и тем самым показать    миру и окружающим «кто есть кто».                 Тем не менее,    мы     не верим, что    Блок, например,     просто играл, гордился собой или фантазировал, когда    исповедальным тоном    писал     о поэтическом     творчестве    в стихотворении «Художник»:                     «Длятся часы, мировое несущие.                         Ширятся звуки, движенье и свет.                         Прошлое страстно глядится в грядущее.                         Нет настоящего. Жалкого — нет.                         И, наконец, у предела зачатия                         Новой души, неизведанных сил, —                         Душу сражает, как громом, проклятие:                         Творческий разум осилил — убил.»            Погружение в трансцедентное, приобщение к трансцедентному, попытка     отобразить        его    в слове,     впитывание и впитывание в стихи     потаенных энергий     мира,    Вселенной , насыщающих собой     поэтическую образность и символику —    это и есть поэтическое творчество в высоком значении этого понятия.             Просим не путать его с «рифмотворчеством», которое тоже может нравиться    людям и даже вызывать    порой    бурные аплодисменты, но к    поэзии как таинству и как магии, оперирующей    живым словом,    не имеет         отношения.                Так, особенно любили предаваться такому    римфотворчеству    и упоенно «разговаривать стихами»     официальные советские поэты.    Это    тогдашней    властью особо приветствовалось.                 Считалось,    что    настоящий    советский поэт должен непременно быть понятным    для народа    и потому    ему следует        красиво и убедительно «говорить в рифму» — кого-то    (то есть кого надо)    страстно ругать, кого-то, наоборот, восторженно хвалить, воспевать, что-то (то есть, что надо) патетически    провозглашать, а иногда и просто болтать и болтать о цветах в поле и птицах в небе, чтобы советскому    читателю стало    от этой    неугомонной болтовни в рифму приятно…                 Таким всегда    был, в частности,    Евгений Евтушенко — типический пример    советского     поэта-трубадура, для которого самое важное — как можно сильнее и эффектнее «дуть в трубу.» Но к действительно серьезной Поэзии с большой буквы все это, увы, не имеет     отношения.                                         Серьезность настоящей большой    Поэзии состоит также отнюдь не в том, чтобы уметь в ней    поговорить и    с самим Богом,        как    это    запросто     удается, в частности,     тоже     весьма    любящему по советски    «поговорить стихами» Александру Кушнеру, с достоинством завершающему , например,     любопытное поэтическое описание     своей приватной встречи с Богом следующим     весомым признанием: «И я ему сказал, что он не виноват, // Ни в чем, что жизнь    сама угрюма и сурова.»                    Задача    истинного    поэта, по нашему глубокому убеждению,     состоит отнюдь не в том, чтобы «частным порядком»     встречаться    с     Богом    и что-то ему авторитетно    разъяснять от себя лично, а в том, чтобы    Бог, как     светлое, жизнетворящее    и трансцедентное    начало бытия,     в его     стихах    все таки     был,        незримо присутствовал — хотя бы     как «ветерок вдохновения», преображающего    изображаемый поэтом мир.     Об этом    легко     и    славно сказал    Георгий Иванов:                        «А что такое вдохновенье?                         Так… Неожиданно, слегка                            Сияющее    дуновенье                            Божественного ветерка.»             Заметим, однако, что мы    «легкость необыкновенную» в    поэзии    при этом    вовсе не проповедуем.             Совсем недалеко    порой    от иной    такой    счастливой легкости в поэзии, первоначально     напоминающей     «щебетание птиц небесных»,    до безумного «лепета»     упоенного собой        безмыслия, такого, например, как в     стихотворении Ивана Храмовника по характерным    названием «Нокдаун»:                 «но настает трагический момент                    займи мне рубль и продолжим танцы                        на грани затемненного    пространства                    под звуки водосточных флейт.»                Поэт в своих    стихах, так или иначе, всегда колдует.    Он как маг, как    ведун    «заговаривает» своим словом, приобщаясь к потаенным энергиям Вселенной и черпая из них энергию своего стиха, своего поэтического слова     буквально    «пригоршнями». Мы убеждены в этом.                 Красота поэтического слова, его чисто эстетические достоинства —    отнюдь не самое главное. Много важнее — энергетика поэтического слова, его способность очаровывать и зачаровывать, овладевать сознанием воспринимающего его «субъекта» (читателя и слушателя)     и властвовать в этом сознании    хотя бы какое-то время, то время, которое способен длится гипноз поэтического слова. А гипноз этот, это колдовство поэтического слова, бывает, длится и годами, десятилетиями даже, если говорить о поэтах     особо замечательных, выдающихся.                 При этом мы не    отнюдь    склонны     расширительно    толковать понятие и само явление Поэзии —     как некую наивысшую    форму истинного созидания и    творчества    как такового. А это в нашу эпоху уже не редкость…                    Так, к подобному расширительному    толкованию поэзии приходит, например, в    фактически     полуфантастической    статье «Сверхпоэзия и сверхчеловек» Михаил Эпштейн («Знамя». 2015. №1).                 В    воображении    Михаила Эпштейна и сейчас, в наши технократические времена «Поэзия продолжает преображать мир, причем более могущественно и всесторонне, чем когда-либо раньше. Физика, биология, энергетика, информатика приходят на службу поэзии, которая определяет     смысл прогресса-поэзиса высшей целью, ранее достижимой только в слове: творить мироздание как поэтическую композицию, где все отражается во всем.»             Мы никакого «прогресса-поэзиса» вокруг себя в отличие от     Михаила Эпштейна, к сожалению,    не видим     и не понимаем в каких это формах физика, энергетика и информатика «приходят на службу поэзии», которая, как он утверждает, «выходит из своей ранней, словесно-стиховой формы.., чтобы    магически преображать мир».                По нашему глубокому убеждению жизнь и судьба поэзии навсегда связаны со словом —    словом-заклинанием, словом-прозрением,    Словом, наделенным    неотразимыми    чарами     красоты, ее энергетикой,    ее     властной и вполне реальной    магией, способной преображать сознание человека.                 Все разговоры о «науке     как сверхпоэзии», о какой-то невероятной «социопоэзии»    и «эконопоэзии», которые        восторженно и запальчиво ведет    в наше не один    Михаил Эпштейн — только слова, слова, слова как говаривал Гамлет, Принц Датский.                 Современная цивилизация    первозданую, самой природой созданную,    поэзию жизни только разрушает, а реальную     поэзию нашего    времени, по прежнему воплощающуюся в чарующем поэтическом слове,     чаще всего    просто     игнорирует,    не воспринимает, оставляет за бортом своих    истинных    ценностей.                Потому и те, кто громогласно заявляет об открытии некого, творящего новую реальность, космизма в поэзии,    подобно Константину    Кедрову, на деле    создают    преимущественно    комичные     и неловкие     вирши    для    услады    незадачливых простаков:                 «Мыслью мысль                    обнимая                    воздвигая к небу мост                    мозг меня не понимает                    я не понимаю мозг.»                 Вовсе     не надо опять воздвигать Вавилонскую    башню,    воздвигать к небу «мост», тем более такой, на котором уже и твой собственный мозг    тебя не понимает…     Много    лучше     оставаться на земле     человеком и не корежить,    не    уродовать    хотя бы     собственную душу. А Председатели Земного Шара у нас, как известно, уже были и — допредседательствовались…                        Поэзия должна просто    хранить живую душу человека    и    зеркально отображать ее в поэтическом    Слове.     Это само по себе — достойная цель творчества и     давняя, целительная     и     удивительная    магия,    магия        преображающей     восприятие мира     красоты поэтического     слова, под чарующей    властью    которого     мир становится «до краев»     одушевленным.    Вот,    как в     славных    строках Георгия Иванова:                         «Край земли. Полоска дыма                             Тянет в небо, не спеша                             Одинока, нелюдима                             Вьется ласточкой душа.»                                                                                                     _________________________________________         Носов Сергей Николаевич. Родился в Ленинграде    в 1956 году.    Доктор филологических наук, кандидат исторических наук, с 1982 по 2013 гг. ведущий научный сотрудник Института Русской Литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии    Наук. Является автором большого числа работ по истории русской мысли и литературы и, в частности, следующих книг: Аполлон Григорьев. Судьба и творчество. М.1990; В.В. Розанов. Эстетика свободы. СПб. 1993; Лики творчества Вл. Соловьева. СПб. 2008; Антирационализм в художественно-философском творчестве В.В. Киреевского.    Нередко выступал в печати как эссеист, литературный критик и поэт.     Публиковался в журналах «Звезда», «Нева», «Новый мир», «Новый журнал» , в парижской газете «Русская    мысль»    и др. изданиях.    Как поэт входил в «Антологию русского верлибра», «Антологию русского    лиризма», в альманахи «День поэзии Ленинграда», «День поэзии России», «Истоки»,    «Петрополь» и др., поэтические публикации начал в 1980-е    годы с ленинградского самиздатского журнала «Часы».    Живет в Санкт-Петербурге.

(комментариев: 0)

СЕРГЕЙ НОСОВ                                                                 О     БОЛТОЛОГИИ                        Судьбы русского поэтического слова                     Главное    отличие    советской     поэзии от русской поэзии — пристрастие     к рифмованным разговорам, к «болтовне    в рифму» и    решительная неспособность даже и выдающегося советского    поэта создавать музыку стиха,    изображать словами как красками, музицировать словами, рисовать словами    или, говоря иносказательно, пользоваться поэтическим словом    как кистью и смычком, а не как возможностью    громко покричать, поругаться,     поучить     или     даже — и    это самое умное, что мог позволить себе в поэзии истинно советский стихотворец любого ранга — со значительным    и солидным видом порассуждать «в рифму».                 Именно этим    высоким «болтологическим градусом» в своих стихах разительно отличаются,    например,    советские поэты Евтушенко и Кушнер от    несоветских поэтов Пастернака и Мандельштама, хотя «и те, и эти» в основном жили, вроде бы,    при той же самой, одинаковой для всех,     советской    власти.             Первые — только и делают,    что разговаривают    и разговаривают    в стихах и просто не умеют писать иначе: рифмуют свои     рассуждения и мысли, иногда к чему-то громко призывают «в рифму» (имеем в виду Евтушенко)     и     делают вид, что это и есть поэзия — поэзия «для народа», конечно, поэзия как рифмованная проза    и    чистая    риторика или, проще и откровеннее    говоря,    как то довольно    бессмысленная, то наставительная, «учительная» болтология, чутье на которую и     радостное одобрение которой у советской власти     было несомненное и    всегда    безошибочное.                Без промаха отсеивавала    советская власть     «своих» от    «чужих», «пригодных    для советской печати» — от «непригодных»,     «инородных» и, соответственно,    преследуемых    в той или иной форме и степени    (можно и просто не печатать — как Кривулина, а можно и    на Север выслать — как Бродского) за попытки использовать поэтическое слово «не по советски» — капризно     рисовать им    или    виртуозно музицировать,        созидать    с    помощью    вдохновенного    поэтического слова прекрасные и странные, иногда неизъяснимые миры свободы,    не имеющие никакого определенного    отношения к тому, что    происходит    на улице, на производстве    или, тем более, на партсобрании.                    Совдепия    благополучно развалилась под истошные вопли     о благословенной    «перестройке»     уже четверть века назад. Но    навыки насиловать    Поэзию    рифмованной болтологией, привитые России    покойной советской властью     «всерьез и надолго» — остались.                 Никто    из солидных поэтов    былой    совдепии теперь не признает, что он — поэт социалистического СССР    (это уже     неловко), но, конечно же, каждый    кто им был — им благополучно и остается.    Как тот же Александр Кушнер.                    Кушнер    как печатался при советской .власти, так и теперь печатается    во всех журналах — в «патриотических»    и «непатриотических», в «левых» и «правых», в     тех которые из «пятой колонна» и в тех которые «за Родину, за Путина» —    и везде разговаривает и     разговаривает    более или менее в рифму, видимо, по советской привычке     полагая, что    это и есть проявление    подлинной Поэзии.                 Последняя публикация стихов Кушнера — в    оппозиционном «путинизму» и любящем     даже    новомодние изыски в художественном слове     общественно-литературном журнале «Знамя» — так    откровенным образом и озаглавлена:     «Тихий разговор» («Знамя», 2015, №6).                    Любопытно, что никаких особо ярких и примечательных художественных образов в    этих своих очередных «тихих разговорах»    в    стихах Александр Кушнер даже не пытается и создавать     — нет или    почти нет в них ни запоминающихся художественных сравнений, ни ошеломляющих метафор, ни    чарующих    художественных иносказаний, а видны преимущественно водой льющиеся из строки в строку     «слова, слова, слова»    и только и    слышно    нескончаемое, неутомимое    «разговаривание»    под видом причастности к истинно    поэтическому слову:                        «К испытаньям душа ни готова                         Ни в семнадцать, ни в семьдесят лет.                         Ей бы радости    снова и снова                         И    наглядных    весенних примет!»             Ясно, азбучно ясно по этим весьма внятным    строкам     чего нашему    престарелому ныне    поэту    все так же    хочется — очень хочется ему столь же любезных как    и    в былые веселые    годы «весенних»    удовольствий и радостей, а вовсе не каких-то там испытаний или даже, тем более,     прозрений.         Это само собой разумеется. Только для    причастности    к большой    Поэзии    этого — маловато. Как маловато, например, для истинной причастности к такой    Поэзии, например, следующих,     очень    незамысловатых признаний:                             «Напрасно скалы    придвигаются                                И соблазняет пистолет:                                Из-за любви и    впрямь     стреляются,                                 А из-за Ватерлоо — нет!»                 Заметим в     связи с этими строками что,    были     все же     в истории и те    доблестные войны, и те предводители доблестных войнов, которые предпочитали    погибнуть в бою, чем проиграть    битву врагу и позорно сдаться в плен, хотя нашему разговорчивому поэту    это — совершенно неинтересно. Ему, конечно    же, весьма и весьма приятно    представлять,     что можно запросто проиграть    «битву     жизни» и вовсе не расстроиться, а даже наоборот — найти и в этом свою выгоду, свое место под солнцем…                 Иногда Александр Кушнер     бывает, однако, и еще более    откровенен в стихах-признаниях,    разговаривая в них    сам с собою     не без     удовольствия:                                «Как мы стихами восхищаемся                                 Какой-нибудь строкой поэта!                                 Не взять ли слово    «пресмыкающееся»                                    В стихи, хотя и странно это…»                 Действительно «пресмыкающихся» в стихах нам всем очень не хватает!                                 Иногда, впрочем, Александр Кушнер, вдруг    наивно или как бы наивно    озадачивается посреди своих поэтических    признаний: «Зачем открывается дверца шкафа // Тайком, ни с того, ни с сего,    сама?» Однако, тут же    начинает     отнекиваться     от такой невидали, как и от    всего необыденного, небывалого и необъяснимого: «Я не отвечаю за эту дверцу, //    За мысли и чувства не поручусь.»                Все неординарное    и непредсказуемое для Кушнера — за пределами его    мира.                 Строгий расчет и неукоснительное    трезвомыслие    в     стихах — главное для    советского и постсоветского    поэта    Кушнера,     «стержень»     его творчества.    Если же    это расчетливое    трезвомыслие     вдруг    подводит, то поэту Кушнеру становится очень горько и он с обидой признается: «А я –то думал:    надо впечатленья // Копить и     чуть    ли не нумеровать.»                     Тем не менее, признанный поэт былого СССР, Александр Кушнер, умеет     поговорить иногда    хорошо, убедительно    и авторитетно    и с самим Богом.    Ни больше, ни меньше:                 «Ко мне он не сходил с Синайской высоты,                    И снизу я к нему не поднимался в гору.                    Он говорил: Смотри, я буду, там где ты                     За письменным столом сидишь, откинув штору.                     И он со мною был, и он смотрел на сад.                     Клубящийся в окне, не говоря ни слова.                     И я ему сказал, что он не виноват                     Ни в чем, что жизнь сама угрюма и сурова.»                    Вполне логично, что    и сам Бог получил     наставления и    ободрение    в собственной «благой деятельности» на земле    от поэта    Александра Кушнера…    И, конечно же, получил    при личной встрече и в частном разговоре — может, и чаю и попили вместе, если у тов. Кушнера была минутка-другая поболтать с товарищем    Богом    приватно…                     Удивляет в цитированных выше строках другое — вдруг ворвался в них, пусть    как бы     ненароком    и совсем осколком, образ сада,    «клубящегося в окне». Посреди     самодовольного    описания авторитетной    личной «беседы с Богом» неожиданно, совсем    вдруг    проскальзывает     — сад, клубящийся в окне.     Хорошо, ведь, этот образ     и звучит, и видится — как колыхание теней и     изваяния тумана.., хорошо, поэтично и неизъяснимо прекрасно.                        Видимо, и тов. Кушнер что-то    о тайнах    былой русской (досоветской) поэзии косвенно знает — или слышал:    может быть    при личной беседе с тов. Блоком во время приватной     встречи в своем    кабинете за чаем с    узнал…                        Тогда, помнится, Бог уже вышел    из кабинета тов. Кушнера, вежливо    попрощавшись, а    уловивший «голос революции» отечественный классик, Александр Блок только вошел, вежливо поздоровавшись… И оба они в порядке очереди очень внимательно выслушали тов. Кушнера — и оба все    поняли и хорошо усвоили: «Что    делать?» и «Кто виноват?»,    и про то    как «декабристы разбудили Герцена»    тоже    в очередной раз, наверное, узнали    и удивились…                        Вместе с тем тов. Кушнер никогда ни за кого ни прямо    голосовал, он — только разговаривал, разговаривал преимущественно сам с собой (это особо примечательно)    в полном недоумении    и при полной прострации созидающей поэтической    мысли:                         «Я у окна стою в недоуменье,                             Вечерней тенью залит и уныл.                             Как будто день сказать хотел осенний                             О чем-то    мне под     вечер — и забыл.»                                                                                    _____________________________________________________             Однако, не будем больше мучить сарказмом славного советского и постсоветского поэта, Александра Кушнера,    который издавна нравился тихим интеллигентам, любившим и    при советской власти, и после ее безвременной кончины посидеть-поговорить-посудачить на кухне    «о том и сем» и при этом ничего решительно не только не делать, но и всерьез не    думать… Пусть эти    смирные    люди    хотя бы вдоволь наговорятся —    тяжело же всю жизнь молчать, ничего при этом толком не ощущая и    не думая…         Мы    же     пишем, собственно, о другом —    об экзистенциальном смысле настоящей     поэзии.    Он непременно должен    быть. И выражается этот    экзистенциальный    смысл большой Поэзии    всегда в чем-то до конца неизъяснимом — в вольно и    странно клубящихся поэтических образах, чувствах, звуках, созидающих в неожиданных своих    сочетаниях целый мир, непостижимый    в своей красоте и чарующий, а вместе с тем приносящий нам ощущение     высокой духовной осмысленности существования, которое ничто кроме    поэзии принести не может…                 Невольно вспоминаются при этих словах замечательные    строки Георгия Иванова:                                            «Эмалевый крестик в петлице                                                И серой тужурки сукно                                                Какие печальные    лица                                                И как это было давно                                                 Какие прекрасные лица                                                    И как безнадежно бледны —                                                    Наследник. Императрица,                                                    Четыре великих княжны…»             За этими строками —     в ореоле    поэтически прекрасного, вся    навсегда     потерянная безвозвратно, ушедшая     в небытие    былая, досоветская Россия,    императорская Россия… Хотя, ведь, и не был же Георгий Иванов стойким монархистом, но как истинный Поэт — создал замечательный экзистенциальный образ    поруганной, убитой красоты и высокой    гармонии осененной императорской    властью и избранностью     русской жизни,    безжалостно расстрелянной — пролетарской революцией.             И за этим образом — вся истории России ХХ века,    мучительная, страшная, поучительная, горькая… И для того и существует настоящая поэзия, чтобы    подобные образы создавать, чтобы одухотворять ими человеческое существование, которое без них — мельчает,    духовно гаснет, тонет в    тине обыденности и пошлости….

(комментариев: 0)

Сегодня утро было особенно нарядным проходя по комнатам они теснило тени сомнения сдувало пыль скорби и охотно разговаривало    со всеми на их языке окна были широко раскрыты точнее распахнуты и за ними на задумчиво качающихся зеленых ветвях пели большие желтые птицы покоя узоры памяти     переливались на стенах и поскрипывающий паркет бытия казался особенно долговечным лестница сбегала как скромная белолицая девочка в густой бормочущий с ветром сад за которым — это было отчетливо видно издали — мускулистый человек по пояс свешиваясь из окна черной башни придерживал увесистую стрелку времени на обнаженном циферблате городских часов.

(комментариев: 0)