ЯрославФинтов — Твердые формы (запад)

Сонет для нас устойчиво ассоциируется с эпохой Возрождения. Неудивительно, ведь эта форма возникала на заре той эпохи и во многом определила культуру Ренессанса и ее развитие. История его начинается в первой половине XIII века на Сицилии. В то время император Священной Римской империи Фридрих II Гогенштауфен контролировал этот остров и значительную часть Италии, более того, Фридрих II постоянно жил в Сицилии, что сделало эти земли важнейшим культурным центром Европы. Этого германского императора заслуженно считают первым человеком эпохи Возрождения, собственно, открывшим новый период в истории.

При дворе Фридриха было немало людей искусства, в том числе поэтов. Писали стихи и сам Фридрих, и его сын Манфред. Сицилийский круг поэтов, в отличие от других современных ему италийских отличался своеобразием: тогда, в эпоху господства новолатинской и прованской поэтических школ, сицилийцы писали стихи на еще только складывающемся итальянском, причем избрали они не сицилийский, а тосканский диалект, позднее, в эпоху Данте, ставший основой итальянского литературного языка. Само собой разумеется (как и в других романских поэтических школах) на формирование строя и формы поэзии в Сицилии большое влияние оказали народные песенные формы.

Одной из таких форм было «страмботто» — форма песни-дуэта, состоявшая из перекрестного чередования строк на две рифмы. Страмботто выглядит как соревнование двух певцов — первый дает строку на свою рифму, второй добавляет к ней строку на свою — и так далее они нанизывают строку за строкой, пока кто-нибудь из них не «иссякнет» и не сможет найти еще одно слово на свою рифму.

Придворный поэт Фридриха II Джакомо (по другим сведениям — Якопо) да Лентино и создал первые сонеты на основе страмботто. Схема рифмовки да Лентино следующая:

abababab cdcdcd. Здесь еще не было четкого обособления катрена от катрена и терцета от терцета — они как бы слиты. В то же время структура сонета уже задана: 8 катренных стихов и 6 терцетных стихов. Такая структура имеет сходство с композицией строфы канцоны, которая в древности была особой народной песенно-танцевальной формой. В строфе канцоны есть четкое разделение на две части: первую, состоящую из половинного шага вперед и половинного шага назад (отсюда катрены) и вторую, представленную полным шагом вперед (терцеты). Кроме того, успех сонета определен его размером (14 стихов — это в пределах оптимального объема для лирического выражения) и близостью структуры к золотому сечению (5:8 как 8:13 — золотое сечение, 6:8 как 8:14 — сонет).

Смерть Фридриха II в 1250 году повлекла за собой трагические события — Италия была охвачена войнами. Карл Анжуйский, брат французского короля, вторгся в Италию и захватил власть над Сицилией, сын Фридриха Манфред погиб в сражении. После этих событий Южная Италия никогда больше не достигает того культурного уровня, что при Фридрихе; история сонета продолжается уже в Средней и Северной Италии.

Опыт сицилийских поэтов не был напрасен: он оказался подхвачен в Тоскане. Группа флорентийских поэтов: Гвидо Кавальканти, Чино де Пистойя, и, конечно, Данте Алигьери, подхватили это начинание. На рубеже XIII и XIV веков сонет претерпевает существенные метаморфозы. В сонетах Данте (Новая жизнь), посвященных его любви к Беатриче и некоторым иным темам, происходит четкое обособление катренов и терцетов по следующим схемам:

abab abab или abba abba (катрены), и cdc dcd или cde cde (терцеты). Охватная рифмовка катренов с той поры становится доминирующей. Терцеты, как оказывается, можно писать не только на две рифмы (со скрытой идеей креста), но и на три (три вертикальные скрепы рифм).

Но главное — сонет становится формой выражения реального (и даже реалистически изображенного) чувства. Общеизвестна средневековая тема Прекрасной Дамы, которой посвящено великое множество разнообразнейших стихов. Однако средневековые поэты понимают это чувство абстрактно, вне связи с реальным персонажем, для них это прежде всего дань традиции, упражнение на заданную тему. Данте же имел в виду совершенно реальную, пусть и идеализированную им Беатриче. Этим был положен первый камень гуманизма эпохи Возрождения.

В XIV веке главным последователем Данте стал Франческо Петрарка. Его многочисленные (более 300) сонеты, объединенные в два цикла («На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры») , также имеют в своей основе реальное переживание, целую историю, растянувшуюся на десятки лет (встреча с Лаурой в одной из церквей Авиньона, через двадцать с лишним лет смерть Лауры во время эпидемии чумы, еще около 30 лет любви и одиноких воспоминаний). Петрарка довел сонет до совершенства, недаром классический сонет называют петраркианским. Более того, сонеты Петрарки не замкнуты в одной любовной теме, в них присутствуют и многочисленные пейзажные, философские и даже гражданские мотивы.

Парадокс Петрарки состоял в том, что он был страстным почитателем античности, уделившим массу времени и сил на ее изучение (стоит сказать, что им было открыто множество античных рукописей). Поэтому большую часть своих произведений (не сонетов!) Петрарка написал на латинском, старательно подражая классической латыни Вергилия и Тита Ливия. Главным делом своей жизни они считал поэму «Африка», формально посвященную победителю Ганнибала Сципиону Африканскому, но, по сути, любовно восстанавливавшую римскую древность. Сонеты же свои Петрарка считал второстепенной частью своего творчества, поэтому настоящая слава к ним пришла уже после смерти поэта.

Тем не менее, петраркианский канон сонета в последующие века (XV, XVI) стал доминирующим в Италии, ему много и усердно подражали. Однако, среди многочисленных последователей Петрарки выделяется совершенно особенная, титаническая фигура, давшая сонету новое звучание. Это Микеланджело. Для великого ваятеля сонеты тоже не были главным делом жизни — но достаточно прочесть их, чтобы убедиться, насколько масштабен был его поэтический гений. Сонет у Микеланджело подчеркнуто экспрессивен и невероятно напряжен. Не могу не привести один, совершенно неповторимый образец:

Не правда ли — примерам нет конца

Тому, как образ, в камне воплощённый,

Пленяет взор потомка восхищённый

И замыслом, и почерком резца?

Творенье может пережить творца:

Творец уйдёт, природой побеждённый,

Однако образ, им запечатлённый,

Веками будет согревать сердца.

И я портретом в камне или цвете,

Которым, к счастью, годы не опасны,

Наш век могу продлить, любовь моя, —

Пускай за гранью будущих столетий

Увидят все, как были вы прекрасны,

Как рядом с вами был ничтожен я.

Красота этого сонета — в остроте нескольких противопоставлений (более того — противоречий). Красота — ничтожество, вечность — смертность. Именно антитеза становится впоследствии одним из важнейших структурных и композиционных принципов сонета. Но об этом — чуть позднее.

Начало XVI века было временем, когда слава сонетов Петрарки распространилась не только по всей Италии, но и за ее пределы. В Испании одновременно работали два превосходных сонетиста: Хуан Боскан и Гарсиласо де ла Вега — с них начинается история этой формы в испанской литературе. Множество превосходных сонетов можно найти у Сервантеса, Лопе де Вега и других авторов. Испанцы смело развивают композицию, основанную на антитезе. Может быть, лучший пример — вот этот сонет неизвестного автора XVI века:

Ты мной любим, Господь, не по причине,

Что в рай стремлюсь к обещанным наградам,

Не по причине страха перед адом,

Где платятся обидчики святыни,

Но оттого, что вижу я доныне

Тебя приговорённым и распятым,

И тело вижу, отданное катам,

И смертный пот, и труп на крестовине.

И мне любить завещано от Бога,

Не будь награды, с той же самой силой,

Не будь расплаты, с тою же виною.

Такой любви не надобно залога,

И если бы надежду погасило,

Моя любовь не стала бы иною.

Или вот такой сонет Бартоломе де Архенсола (первая половина XVII века), воспроизводящий по-своему идею знаменитого 66 сонета Шекспира:

Открой же мне, о Вседержитель правый,

В чём промысл твой всевышний заключен,

Когда невинный в цепи заключен,

А суд творит неправедник лукавый?

Кто мощь деснице даровал кровавой,

Твой, Божий, попирающей закон?

Чьей волей справедливый взят в полон,

И наделён несправедливый славой?

Зачем порок гарцует на коне,

А добродетель стонет из подвала

Под ликованье пьяных голосов?

Так мыслил я. Но тут явилась мне

Вдруг нимфа, и с усмешкою сказала:

«Глупец! Земля ли лучший из миров?»

Другой литературой, обратившейся к сонету, стала французская. В XVI веке наиболее известны Жоашен дю Белле и Пьер Ронсар. Они разрабатывали новую модель сонета, называемую французской. Ее отличие от итальянской заключается в структуре терцетов — они пишутся на три рифмы, две из которых являются смежными ( в итальянском сонете все рифмы перекрестные).Таким образом, схема французского сонета следующая: abba abba ccd eed. Французы же ввели ряд строгих формальных требований к сонету, ставших общепринятыми в XVII-XVIII веках. Прежде всего, это необходимость использовать только точные рифмы, запрет на повторение слов (кроме союзов и личных местоимений), четкое синтаксическое отделение катренов и терцетов друг от друга, наконец — требование наличия в сонете «диалектической триады» (тезис-антитезис-синтез), причём задолго до Гегеля. Согласно канону, первый катрен дает экспозицию главной темы, второй — ее развитие. Первый терцет дает побочную тему, являющуюся антитезой к главной, второй терцет дает завершение в виде синтеза этих тем. Вот сонет Агриппы д’Обинье (рубеж XVI-XVII веков), почти полностью соответствующий этому идеалу:

Мила иному смерть нежданная в бою,

От пули, от меча, кинжала иль картечи,

Кончина славная среди кровавой сечи,

Где та ж судьба грозит оставшимся в строю.

Мила другому смерть в постели, не таю,

И суетня врачей, потом — над гробом речи,

И вопли плакальщиц, и факелы, и свечи,

И склеп на кладбище, и уголок в раю…

Но не прельстит меня нимало смерть солдата:

Ведь в наши времена его ничтожна плата,

В кровати смерть скучна, она — удел ханжей.

Хочу я умереть в объятиях Дианы,

Чтоб в сердце у нее, от горя бездыханной,

Воспоминания воздвигли мавзолей.

Еще одна особенность этого сонета — он написан александрийским двенадцатисложником, поэтому переведен шестистопным ямбом. Французы, впрочем, писали сонеты и десятисложником, а итальянцы — одиннадцатисложником.

В первой половине XVI века сонет проникает и в Англию, где разрабатывается его новая, английская, модель, или, точнее, ряд моделей, все более отклоняющихся от исходной итальянской. Реформу начали одновременно несколько поэтов. Одним из них был Филипп Сидни, военачальник Елизаветы. Его модель основана на французской, но терцеты инверсированы так:

abba abba cdd cff

В этой модели осуществлен переход к сонету с тремя катренами, ее можно представить и так:

abba abba cddc ff

Отталкиваясь от модели Сидни, другие поэты вели поиск в двух различных направлениях. Эдмунд Спенсер попытался связать все три катрена сквозными рифмами, перейдя к перекрестной рифмовке в катренах:

abab bcbc cdcd ff

Модель Спенсера не получила широкого распространения, вероятно, из-за относительной бедности английского языка рифмами. Более популярной стала упрощенная модель, предложенная Генри Сарри:

abab cdcd efef gg

Именно этой модели следует Шекспир в своих сонетах. Три катрена на перекрестные рифмы более не связаны друг с другом, а завершающее двустишие обычно содержит звонкую афористичную сентенцию. Свободное построение модели Сарри облегчает задачу поэта, но, увы, лишает сонет цельности и внутренней взаимосвязи его частей с помощью антитез.

Три основных типа сонета: итальянский, французский и английский — благополучно дожили до наших дней. В русской поэзии доминирует французский тип, итальянский ему несколько уступает, английский же был мало распространен до середины XX века, когда появились знаменитые переводы Маршака. В России сонет имел период расцвета в начале XX века, второй период высочайшей популярности сонета проходит сейчас — чтобы в этом убедиться, достаточно полистать Стихиру, или какой-нибудь иной сайт. В настоящее время пишут преимущественно сонеты английского типа (модель Сарри) или французские (а я по мере сил стараюсь развить итальянское направление, которое, кажется, становится популярно на этом сайте).

Классическая французская баллада

В поэзии, как и во многих других видах искусств, существуют, так сказать, «упражнения на заданную тему». Подобно тому, как в музыке отличаются особыми признаками построения этюды, сонаты, концерты и симфонии, в поэзии особыми формальными чертами обладают так называемые «твердые формы». Что это такое? Это стихотворения, написанные по особому канону.

Твердых форм достаточно много. Мы начнем с одной из самых изысканных и сложных — классической французской баллады. У этой формы очень долгая история.

На юге Франции (Прованс) в Средние века появились первые баллады. Они возникли как песенные рефренные формы. Балладу именно пели. По современным понятиям это была бы авторская песня с припевом (рефреном). Изначально баллада состояла из трех или больше строф со свободным порядком рифм, только концевые рифмы каждой строки были общими, образуя рефрен. В конце баллады рефрен мог повторяться в специальной полустрофе-посылке.

На рубеже XIII-XIV веков баллада проникла в Италию. Итальянцы произносили и писали это слово как «баллата» — так и называют поныне итальянский вариант этой поэтической формы. Баллата напоминает провансальскую балладу, отличаясь тем, что она начинается с полустрофы-зачина, за которой следуют три (реже — больше) полных строфы ( семи— или восьмистишия, иногда и большие строфы). Баллаты известны в творчестве Данте, Петрарки, Боккаччо (у последнего каждый день «Декамерона» завершается пением (!) баллаты). Пример баллаты — моя «Колыбельная»:

www.stihi.ru/...

Во Франции развитие баллады пошло дальше, завершившись в XV веке созданием классической баллады. Суть в том, что французские поэты стали писать строфы на сквозные рифмы — то есть, рифмы первой строфы соответствовали рифмам второй строфы и так далее. Рефрен стал более отчетливым — последняя строка стала совпадать в каждой строфе и в полустрофе-посылке в конце баллады. Число строф стабилизировалось — три. Традиционно балладу писали либо восьми-, либо десятисложным силлабическим стихом. В русской поэзии эти размеры передаются соответственно четырехстопным и пятистопным ямбом.

Вот один из вариантов французской баллады в русской поэзии. Это оригинальная баллада Николая Гумилева:

БАЛЛАДА

Влюбленные, чья грусть как облака,

И нежные, задумчивые леди,

Какой дорогой вас ведет тоска,

К какой еще неслыханной победе

Над чарой вам назначенных наследий?

Где вашей вечной грусти и слезам

Целительный предложится бальзам?

Где сердце запылает, не сгорая?

В какой пустыне явится глазам,

Блеснет сиянье розового рая?

Вот я нашел, и песнь моя легка,

Как память о давно прошедшем бреде,

Могучая взяла меня рука,

Уже слетел к дрожащей Андромеде

Персей в кольчуге из горящей меди.

Пускай вдали пылает лживый храм,

Где я теням молился и словам,

Привет тебе, о родина святая!

Влюбленные, пытайте рок, и вам

Блеснет сиянье розового рая.

В моей стране спокойная река,

В полях и рощах много сладкой снеди,

Там аист ловит змей у тростника,

И в полдень, пьяны запахом камеди,

Кувыркаются рыжие медведи.

И в юном мире юноша Адам,

Я улыбаюсь птицам и плодам,

И знаю я, что вечером, играя,

Пройдет Христос-младенец по водам,

Блеснет сиянье розового рая.

Посылка

Тебе, подруга, эту песнь отдам.

Я веровал всегда твоим стопам,

Когда вела ты, нежа и карая,

Ты знала все, ты знала, что и нам

Блеснет сиянье розового рая.

Как видите, последняя строка повторяется всюду («Блеснет сиянье розового рая»). Это и есть рефрен. Строфы здесь — десятистишия, с особым расположением рифм: ababbccdcd. При этом все «а» первой строфы рифмуются с «а» второй строфы и так далее, образуя рифменную цепь: облака — тоска — легка — рука — река — тростника. Это не самая длинная из цепей, всего их в этой балладе четыре.

Если баллада пишется четырехстопным ямбом, ее строение несколько иное. Вот выполненный Николаем Гумилевым перевод баллады Франсуа Вийона, знаменитого мастера этой формы:

О дамах прошлых времен

Скажите, где, в какой стране

Прекрасная римлЯнка Флора,

Архипиада… где оне,

Те сёстры прелестью убора;

Где эхо, гулом разговора

Тревожащее лоно рек,

Чье сердце билось слишком скоро?

Но где же прошлогодний снег!

И Элоиза где, вдвойне

Разумная в теченье спора?

Служа ей, Абеляр вполне

Познал любовь и боль позора.

Где королева, для которой

Лишили Буридана нег

И в Сену бросили, как вора?

Но где же прошлогодний снег!

Где Бланш, лилея по весне,

Что пела нежно, как Аврора;

Алиса… о, скажите мне,

Где дамы Мэна иль Бигорра?

Где Жанна, дева без укора,

В Руана кончившая век?

О дева горнего Собора!

Но где же прошлогодний снег?

О принц, с бегущим веком ссора

Напрасна: жалок человек;

И пусть вам не туманит взора:

«Но где же прошлогодний снег!»

В этом варианте баллады строфа — восьмистишия, посылка — четверостишие. Рифмы восьмистиший выстроены так: ababbcbc. Рифменных цепей три, одна очень длинная: Флора — убора — разговора — скоро — спора — позора — которой — вора — Аврора — Бигорра — укора — Собора — ссора — взора. Четырнадцать слов. Обращение к «принцу» в конце баллады — традиция. В XV веке баллады нередко сочинялись на поэтических турнирах, устроитель турнира традиционно именуется «принцем».

После XV века классическая французская баллада утрачивает популярность: ее быстро вытесняет сонет — более краткая, простая, гибкая и богатая композиционно твердая форма. Баллада сложна, в ней практически нет развития мысли, которая лишь варьируется в трех строфах. Постепенно меняется само значение названия «баллада» — в XVIII веке так именуют длинное сюжетное стихотворение о страшном или сентиментальном событии, состоящее из строф свободного построения, часто простых четверостиший. Таковы баллады Шиллера, Саути, Вальтера Скотта, Жуковского.

Но на рубеже XIX и XX веков происходит короткое возрождение старинной твердой формы. Сначала Эдмон Ростан включает классическую балладу в свою героическую комедию «Сирано де Бержерак». В ней Сирано перед дуэлью объявляет своему сопернику, что сочинит экспромтом балладу во время поединка, а решающий, разящий выпад будет в конце посылки. Сочинения Ростана тогда были популярны в России, где, к тому же, был огромный интерес к экзотическим и сложным стихотворным формам. Так появились русские имитации классической французской баллады: у Брюсова, Гумилева, Северянина, Шершеневича. Их немного, особенно, если исключить из их числа переводы Вийона и других французских классиков.

В наше время классическая французская баллада на русской почве — большая редкость. Впрочем, на Стихире можно найти несколько примеров:

www.stihi.ru/...

(баллада четырехстопным ямбом, отличающаяся от классической тем, что рефреном являются сразу две последние строки строф и посылки)

www.stihi.ru/...

(баллада пятистопным ямбом, соблюдающая классический канон).

В конце прошлого года был даже турнир классической французской баллады:

www.stihi.ru/...

только представленные на нем баллады не отвечают всем требованиям канона, так как написаны шестистопным ямбом.

Классическая французская баллада — самая сложная из западных твердых форм (если исключить составные, типа венка сонетов), при этом возможности поэта выразить мысль и чувство сильно ограничены каноном. Значение этой формы невелико. Но это прекрасный путь к совершенствованию умения подбора рифмы. Сирано де Бержерак в пьесе Ростана прежде всего в уме стремительно выстраивает рифменные цепи. Когда они есть — задача практически решена.

Но в длинной рифменной цепи баллады желательны точные рифмы. Такие, как «вода — беда — всегда — года — льда» и так далее. Неточные рифмы типа кисель — веселье могут быть хороши в паре, но в цепи они становятся чужеродными. Это и составляет особую прелесть баллады — а можно ли найти те четырнадцать неповторимых и незаменимых слов — легких, летящих, простых и чистых, как звуки фортепьянного этюда?...

ТРИОЛЕТ

После длинной французской баллады хочется заняться чем-нибудь кратким и изящным. Лучше всего для этого подойдет самая короткая из европейских твердых форм — триолет. Как и баллада, триолет зародился в позднем Средневековье, а источником для него были хороводные песни с припевами, обычные в Провансе, Италии, Арагоне. В литературной поэзии из этих песен путем сокращения текста и сведения припева к одной-двум строчкам возник триолет.

Эта форма представляет восьмистишие со схемой рифм АBaAabAB. Здесь большими буквами выделены рифмы рефренных, повторяющихся строк — это самое важное в триолете. Послушайте его звучание:

Какая сладкая отрава

Легко звенящий триолет!

Его изящная оправа,

Какая сладкая отрава

И вечно детская забава,

Когда владеет ей поэт.

Какая сладкая отрава

Легко звенящий триолет (Каллиников)

Обратите внимание: строка 1 повторяется строкой 4 и строкой 7, строка 2 повторяется строкой 8. Повторение абсолютное, без изменений даже единственной буквы. Максимум дозволенного — это разные знаки, завершающие рефренные строки — точка, запятая, восклицательный знак. Далее, заметьте — стихотворение написано на две рифмы.

Триолет был широко распространен во Франции эпохи Возрождения, а в Россию попал в конце XVIII века. Вот один из русских триолетов той эпохи:

«Лизета чудо в белом свете, —

Вздохнув, я сам себе сказал, —

Красой подобных нет Лизете:

Лизета чудо в белом свете!

Умом зрела в весеннем цвете»,

Когда же злость ее узнал…

«Лизета чудо в белом свете!» —

Вздохнув, я сам себе сказал. (Карамзин)

Такое легкое, мадригальное звучание свойственно триолету, ставшему формой для изящного комплимента, легкой шутки, альбомного цветка из рифм. В русской поэзии триолет традиционно пишется четырехстопным ямбом. Но никакой канонизации размера здесь нет. Другое дело, что странно было бы видеть триолет, написанный тяжеловесным длинным анапестом. Впрочем, не будем торопиться…

Вот пара традиционных триолетов со страницы Стихиры:

www.stihi.ru/...

Проснусь от мыслей о тебе...

Проснусь от мыслей о тебе,

Что так легки и шаловливы!

И погружаясь в их извивы,

Проснусь от мыслей о тебе…

Сыграет ветер на трубе,

Любовью данные мотивы…

Проснусь от мыслей о тебе,

Что так легки и шаловливы!

..............................

Проснусь от мыслей о тебе,

Что так легки и шаловливы,

И по весеннему игривы!

Проснусь от мыслей о тебе,

А над рекой ласкает ивы,

Рассвет, весёлый и счастливый,

Проснусь от мыслей о тебе,

Что так легки и шаловливы! (Дар Ветер)

Здесь единственным дополнением «классики» стало повторение рефренов и темы во втором триолете. Но вот совсем другое стихотворение того же автора:

www.stihi.ru/...

Взвод построен давно напротив...

Ждать недолго, когда сорвётся,

Слово… то, что страшнее смерти,

Взвод построен давно напротив,

И в аду уже пляшут черти!

Ждать недолго, когда сорвётся,

И душа к небесам рванётся,

Ничего по пути не бросив,

Лишь в глаза её оглянётся…

Ждать недолго, когда сорвётся,

Слово… то, что страшнее смерти… (Дар Ветер)

Это уже эксперимент с триолетом, причем сама форма изменилась — не восьми-, а десятистишие, но характерный рисунок рефренов и написание на две рифмы сохранились. При этом совершенно нетипичная для триолета тема…

Большое количество триолетов — и традиционных, и экспериментальных, можно найти на этой странице:

www.stihi.ru/...

ник говорит сам за себя. Евгений Андреевич Иванов много работает над триолетами — это его любимая форма.

Вот превосходный пример:

www.stihi.ru/...

Чернец

В краях, где идолам поют,

В лесах наряжены березы,

Чернец нашел себе приют.

В краях, где идолам поют,

Где бесы по ночам орут,

Где темны ночи и морозы.

В краях, где идолам поют.

Свеча теплится у березы. (Е.А.Иванов)

Хотите экспериментальный — вот:

www.stihi.ru/...

Уж рад и взгляду василиска

Уж рад и взгляду василиска,

Устав от тусклых глаз людей.

У стоп творенья-обелиска,

Уж рад и взгляду василиска.

Увы, кровавая расписка

-Устав заботливых чертей!

Уж рад и взгляду василиска

Устав от тусклых глаз людей. (Е.А.Иванов)

Вообще, советую интересующимся побывать на этой, незаслуженно редко посещаемой странице — вы найдете еще немало интересного. Кстати, нетрадиционные подходы к тематике триолета были достаточно частыми в русской поэзии. Позволю себе привести еще два превосходных образца этой формы:

В моем аккорде три струны,

Но всех больней звучит вторая

Тоской нездешней стороны,

В моем аккорде три струны:

В них детства розовые сны,

В них вздох потерянного рая.

В моем аккорде три струны,

Но всех больней звучит вторая… (Мирра Лохвицкая)

Как силуэт на лунной синеве,

Чернеет ветка кружевом спалённым.

Ты призраком возникла на траве –

Как силуэт на лунной синеве, —

Ты вознесла к невнемлющей листве

Недвижность рук изгибом исступленным…

Как силуэт на лунной синеве,

Чернеет ветка кружевом спаленным (Ходасевич)

Вряд ли такая прекрасная форма может быть забыта…

Автор статей: Лаура делла Скала (http://stihi.ru/avtor/kangrande)