Halgen — О ВАЖНЕЙШЕМ ИСКУССТВЕ

Трудно судить о правоте его слов. Быть может, для своего времени он и был прав. Все-таки в те давние годы люди отличались удивительной доверчивостью, а кинематограф имел невероятную новизну. Но все-таки важнейшее искусство не может быть таковым лишь временно, в силу своей новизны или других причин. Важнейшее из искусств обязано быть важнейшим — всегда, вне особенностей сменяющих друг друга исторических эпох. Оно должно не просто соприкасаться с человеческой жизнью от случая к случаю, но формировать пространство, в котором текут жизни. Причем, важнейшее из искусств на то и — важнейшее, чтоб не разделять людей на грамотных и безграмотных, культурных и некультурных, принимающих его или отрицающих. Всем этим требованиям соответствует лишь одно искусство — архитектура. Она и есть важнейшее из искусств, без оглядок на эпохи и соответствующие им приходящие и уходящие моды.

Архитектура, как искусство, имеет одну особенность, которая одновременно является ее уязвимым местом — чрезвычайная капитало— материало— и трудоемкость, обуславливающая предельную зависимость мастера от заказчика. Истории известно множество «бумажных» архитекторов, чьи проекты навсегда остались на плоской бумаге. Подходящий пример — мэтр конструктивизма Мельников.

Но возводимые здания остаются на века, они — путь из сегодняшнего дня в завтрашний. От ныне живущих людей к их потомкам. Потому столь важное дело, как зодчество, не может быть отдано на откуп самодеятельным заказчикам со своими вкусами и взглядами на мир. Создание своего архитектурного пространства — долг всей нации.

Потому следует поговорить об архитектурных стилях и определиться с выбором того стиля, в котором отразится желаемое будущее нации.

Древние архитектурные стили представляли собой отпечатки представлений народов об устройстве мира. Здание в этих старых стилях несли особую символическую задачу — защиту своих обитателей от злых сил, которые в изобилии водятся во внешнем мире. Защита эта выражалась в каждом элементе здания, в конечном итоге превращая его в неприступную крепость.

Для примера следует остановиться на древнерусской архитектуре. Ее главная особенность — это сводчатость, верхняя часть зданий хоть снаружи, хоть изнутри, должна была символизировать Небеса. Сами своды или особые сводчатые детали фасада — кокошники дополнялись резными узорами, выполненными резьбой по камню или по дереву (в зависимости от выбранного при строительстве материала). Эти узоры содержали символы небесных хлябей, в которых видели высшие области мира. Под хлябями небесными располагались солнечные знаки. На этом же уровне располагались животные символы носителей Солнца. В верхней, «дневной» части это был конь, в нижней, «ночной» — лебедь или журавль. Особые колонны, имеющие форму, похожую на слившиеся капли, с расширениями кверху и книзу (один исследователь назвал этот русский самобытный ордер «медвежьим»), обозначали слияние Небес и Земли.

В целом для традиционной русской архитектуры было характерно стремление вверх, которое можно увидеть и в храмах, и в княжеских палатах. Такое же стремление, кстати, имела и европейская готическая архитектура.

Вся архитектура тех времен представляет собой архитектуру смысла. Каждый народ понимал смысл своей архитектуры, и возводил здания согласно своим представлениям о мироустройстве и о защите от демонических сущностей мира. Дальнейший путь развития архитектуры, увы, заключался восновном в обессмысливании пространства.

Архитектурой Нового времени стали такие стили, как барокко и классицизм. Классицизм содержал в себе картину мира римлян, но для русских (как и для германцев) картина эта была — чужой, и потому — непонятной. Потому классические архитектурные формы воспринимались лишь внешне, без понимания их глубинного назначения. Населенные человекоподобными богами-статуями прямые, больше походящие на «второй этаж» мира, небеса, воспринимались скорее, просто как площадка для демонстрации причастности владельца здания к «высокой культуре», смысл которой ему не понятен. Эти «небеса» опирались о землю при помощи массивных колонн, которые означают уже не единство Земли и Неба, но — «заземление» Небес.

В одном из своих развитий — ампире, классицизм преодолел свою приземленность, и устремился в небо башнями и шпилями, создав неповторимое пространство столичных имперских городов. Здесь было уже некое возвращение к прежней, традиционной идее небоустремленности, и рождение ампира явилось, безусловно, положительной страницей архитектуры (по отношению к приземленному классицизму и бессмысленному барокко, о котором речь впереди).

Но… Гибель империй снова вдавила здания в землю, а колонны упрятала внутрь, обратив их в конструкционные элементы сборного каркаса. Крыши, лишившись имперских башен и шпилей, вновь сделались плоскими.

Барокко в изобилии содержало в себе растительные символы, но совсем не имело символов солнечных и небесных. Потому здания, выполненные в этом стиле, можно назвать слишком человеческими, подчиненные абстрактной, и потому мертвой идее отвлеченной красоты. Барокко демонстрирует, как люди забыли о назначении символизма здания — отображения устройства мира и символической защите внутреннего пространства от инфернальных начал, неверие в которые вовсе не означает, кстати, их отсутствие. На место символам пришел декор, смысл которого лежит в отсутствии смысла. Вернее, смысл все-таки оставался, и был он тот же, что у нижних частей зданий древней архитектуры, которые обозначались знаками земли и растительным орнаментом. Но без остальных необходимых символических элементов мироздания смысл оставшихся символов просто не осознавался ни зодчими, ни их заказчиками. Увы, они их принимали только лишь, как декор.

Ну а поскольку украшения являются лишь украшениями, то при желании их можно и сократить до минимума, и вместо пышного сада изобразить на фасаде, скажем, кусочек городского сквера. Так появился модерн, безусловно, наследующий барокко в главной своей идее — украшательстве ради украшательства. Но во имя массовости модерна украшения были значительно сокращены, в чем наметилась тенденция, которая, в конце концов, приведет к их окончательному исчезновению.    

В конце 19 — начале 20 века в России произошел невероятный всплеск памяти о давнем прошлым, отозвавшийся, кстати, в науке целой чередой гениальнейших изобретений и открытий. Легкое воспоминание легло на землю рождением так называемого «неославянского» стиля. Его мэтром был архитектор по фамилии Петров, известный под псевдонимом Ропет. Через этот стиль вновь пришли символы, ясные для людей прошлого, и они вновь обратили здания в каменные символы Вселенной. Даже несмотря на упрощение многих символов в угоду функционированию зданий (например, замена сводов на потолки), этот архитектурный стиль обещал возродить символическое пространство былых времен. Кто знает, какие бы научные открытия были бы совершены в городах неославянской архитектуры, и какую силу обрела бы наша цивилизация к сегодняшнему дню, если бы истории зодчества пошла иным путем…

Увы, утрата потребности в смысле, приходившая вместе с большой промышленной революцией, породила мысль о возможности полностью отказаться от него. И не только от него, но даже вообще от всех нефункциональных элементов здания, включая классические колонны и барочно-модерновый декор. Приобретением от этой «сделки», продающей душу зданий, становилась быстровозводимость, технологичность и дешевизна.

Последней попыткой внедрить в архитектуру хоть что-то неутилитарное был конструктивизм. Он, конечно, уже не содержал в себе ни священного символизма, ни даже украшательства, единственное, что он мог обозначить — это игру человеческого ума. Игру с архитектурными объемами и пространствами. Но при наступившем индустриальном строительстве эта игра сделалась излишней точно так же, как в преддверии постмодерна стала ненужной не только духовность, но даже и разум.

На том все и закончилось. Дальше строительством управлял уже не смысл, и даже не забота о принципах эстетики. Править стал расчет денежных знаков, потребных для введения в строй квадратных метров жилой, служебной, торговой и промышленной площади. Современные здания — суть материализация души денег, и… Мы можем увидеть их душу!

Что напоминает то, что именуется современной архитектурой? Более всего — застывшую в стекле водяную пену, способную легко лопаться и бесследно исчезать. Новейшие здания стоят уже дешевле земли, которая под ними, и рассчитаны они на моментальную свою разборку с высвобождением этой земли в тот момент, когда это сделается рентабельно. Разрушение пузырей строительной пены, в отличие от зданий прошлого, не породит величественных, печальных руин, полных той символической красотой, которую отмечал в своих трудах германский архитектор Шпеер. Вместо них лишь презренный строительный мусор запестрит на расчищенном месте. Защищать свое внутреннее пространство хлипкие стеклянные пузыри не могут не то что от потусторонней жути, но даже от сильных ветров и морозов…

Если каждый предмет все-таки в конечном итоге что-то да означает, то что означают стеклобетонные короба, сжирающие с каждым днем все большие пространства? Они означают эфемерность, иллюзорность денежных потоков, от которых зависит их жизнь. Ведь лишь игра денежных цифр надувает стеклянные пузырьки жизнью и схлопывает их в небытие. Эти здания сами — суть призраки.

Их нельзя любить, да они и не просят любви к себе, вместо нее они требуют признания безальтернативности своего существования, с которым придется мириться, и мириться — вечно. Рожденный в стеклобетонном пространстве человек, конечно, не будет любить ни других людей, ни себя, ни землю под своими ногами. Когда пространство вокруг тебя не содержит ничего постоянного, за что можно ухватиться, как за якорь, волей-неволей начинаешь жить одним днем.

Потому стеклобетонный мир не способен порождать будущего. Удивительно, но кто-то видит в нем именно «архитектуру будущего» (злая ирония)! Несомненно, такие «специалисты» сами толком не знают, о чем говорят.

Потому мое видение настоящей будущей архитектуры, конечно же, связано с надеждой на возвращение к зданиям-символам. Причем, чем древнее символизм будет в них содержаться, тем ближе они будут сердцу. Тем лучшими защитниками для своих обитателей они окажутся. Пусть наряду с проверенными тысячелетиями материалами будут использоваться и новые материалы, и новые технологии. Главное — это сохранение значения, которое должно привести к тому, что на место бессмысленной пены нынешних городских окраин снова должно придти пространство смысла. Оно же должно сложиться в возрождаемые из небытия малые города России.

Только такое пространство будет порождать людей Смысла, творцов и создателей, будущие поколения русских людей.

Андрей Емельянов-Хальген

2012 год